лишены этого диегетического горизонта, то неподвижное усваивает его не потому, что является «образцом, извлеченным из субстанции фильма», но скорее в силу того, что неподвижное есть фрагмент какого-то второго текста, каковой надлежит уже читать вертикально. Это прочтение, открытое игре пермутаций означающего, устанавливает то, что Барт называет «ложным строем, который допускает превращение чистой серии, алеаторной комбинации… и достижение какой-то структурации, которая выскальзывает изнутри» («ТМ», р. 64). Именно игру пермутаций хочет он теоретически осмыслить 15.
Можно было бы посчитать, что такой фильм, как La Jetйe Криса Маркера, полностью смонтированный из неподвижных стоп-кадров, предлагает конкретный случай подобнойтеории на практике. Потому что суть La Jetйe — это постановка заключительной картинки фильма, — когда герой видит себя самого в невозможно остановленный, обездвиженный момент собственной смерти — как видение, к которому можноподготовить средствами нарратива, но окончательное осознание которого возможно лишь в виде взрывного статичного «стоп-кадра». Но при всей своей сосредоточенности на неподвижности La Jetйe выказывает интенсивную нарратив-ность. Разворачивая перед зрителем череду, как выясняется, обратных кадров — образов памяти, каждый из которых понимается как выхваченный из потока времени и замедленныйдо полной остановки, — La Jetйe медленно, но неуклонно движется к моменту, как оказывается, повторения и объяснения едва понятного вначале мимолетного кадра гибели героя, которым фильм открывается.
120Конечно, это примечательное влечение к развязке можно было бы назвать желанием выразить суть фильма как такового в терминах того рамочного момента любого кино, когда на почерневшем экране неподвижновисит «Конец», являя собой апофеоз нарратива, понятого как производство всеобъемлющей, всеобъясняющей структурысмысла.
По контрасту с этим, многие работы Коулмена показывают окончания в форме актеров, построенных как бы для последнего выхода к занавесу — в «Живых и мнимо мертвых» мы только и видим что подобное построение, длящееся сорок пять минут, — хотя поскольку таковые постоянно ставятся по-новомув рамках конкретных работ, как финальность без завершения, они подчеркивают неподвижность самих слайдов и вместес тем включают образ последнего занавеса в то, что Барт назвал пермутирующей игрой отношения неподвижного кадра к диегетическому горизонту последовательности. Действительно,«Живые и мнимо мертвые» Коулмена целиком построены на идее пермутации, так как демонстрируемая здесь линейнаягруппа сериализованных персонажей (собранная на основе алфавитной последовательности: Аббакс, Боррас, Капакс и т.д.)на протяжении всей работы не делает ничего, кроме как перестраивается, меняясь местами, образуя различные загадочные комбинации, но сохраняя постоянное, подчеркнуто горизонтальное построение.
В творчестве Коулмена диегетический горизонт не только отмечается голым фактом самой фотографической последовательности, но и кодируется, далее, в индивидуальных изображениях ощущением, сообщаемым многими из них, что они оформлены иными типами нарративных носителей, конкретней всего фотороманом. И действительно, именно этот ресурс, эту наиболее деградировавшую форму массовой «литературы» — комиксы для взрослых — Коулмен затем использует для преображения физического суппорта диафильмав полностью артикулированное и формально рефлексивное состояние того, что в конечном итоге могло бы быть названо средством.
121Ведь Коулмен в самой грамматике фоторомана находит нечто такое, что может быть развито в виде художественнойконвенции, нечто вырастающее из природы материального суппорта работы и в то же время заряжающее эту материальность выразительностью. Этот элемент, который я буду называть двойной стойкой (face-out), есть особого рода расстановка, находимая в каждой сцене истории (в фоторомане или, отвлекшись от фотографии, в комиксе), особенно при драматическом столкновении двух персонажей. В кино такая конфронтация трактовалась бы при помощи нарезки точек зрения — камера поворачивается от одного собеседника к другому, переплетая высказанное и реакцию. Но книга с неподвижными картинками не может позволить себе подобнойроскоши и должна жертвовать натурализмом ради эффективности, поскольку умножение снимков, необходимое для переключения от одного персонажа к другому, до бесконечности затянуло бы развитие истории. Поэтому реакция совмещается в одном снимке с подстрекнувшим к ней действием, такчто оба персонажа показываются вместе, подстрекатель где-то на заднем плане, наблюдающий за реагирующим, который в принципе занимает передний план, но при этом, будучи повернут спиной к собеседнику, смотрит вперед из кадра. Так вот,если исходный снимок и картинка реакции проецируются на один-единственный кадр, то и в фоторомане и в комиксахмы обнаруживаем, что в моменты высочайшего эмоционального напряжения упомянутая двойная стойка изображает диалог в маньеристском духе, поскольку один из двух участников не смотрит на другого.