Более того, и ему свойственна поэзия бриколажа, ведь бриколаж не ограничивает себя исполнением, завершением. Он «говорит» не только с вещами, как мы показали, но и с помощью вещей, рассказывая посредством произведенного выбора о характере и жизни своего автора. Никогда не завершая своего проекта, бриколер всегда вкладывает туда что-то от себя.
И с этой точки зрения мифологическая рефлексия выступает в качестве интеллектуальной формы бриколажа. Наука всецело строится на различении случайного и необходимого, что представляет собой также различение события и структуры. Качества, которые она при своем рождении отстаивала как ей принадлежащие, не входя в переживаемый опыт, оставались внешними и как бы чужеродными относительно событий — вот смысл понятия первичных качеств. Однако мифологическому мышлению, как и бриколажу в плане практическом, свойственно вырабатывать структурированные совокупности не непосредственно наряду с другими структурированными совокупностями,[36] а используя остатки и осколки событий: "odds and ends", сказали бы англичане, или по-французски: "des bribes et des morceaux" — окаменелые свидетельства истории индивида или общества.
В каком-то смысле отношение между диахронией и синхронией инвертируется: мифологическое мышление, этот бриколер, разрабатывает структуры, расставляя события или скорее, остатки событий,[37] тогда как наука, учреждая себя, "приходит в действие" и создает в форме событий свои средства и результаты благодаря структурам, производимым ею непрестанно, — благодаря своим гипотезам и теориям. Здесь важно не допустить ошибок: речь не идет о двух стадиях, или двух фазах, эволюции познания, так как оба демарша равно надежны.
Физика и химия уже стремятся снова стать «качественными», то есть учесть также вторичные качества, которые, когда их объяснят, сами станут средствами объяснения. Возможно, и биология пойдет в этом же направлении, чтобы объяснить жизнь. Со своей стороны, мифологическое мышление не является лишь узником фактов и опыта, которые оно снова и снова неутомимо по-новому располагает, чтобы извлечь из них какой-то смысл; оно носит и освободительный характер благодаря его протесту против абсурда, с которым наука прежде безропотно шла на сделку.
Предшествующее рассмотрение неоднократно затрагивало проблему искусства, и, наверное, можно было бы кратко обозначить, каким образом искусство включается в этой перспективе на полпути между научным познанием и мифологическим или магическим мышлением, поскольку всем известно, что художник походит одновременно и на ученого, и на бриколера: используя кустарные средства, он изготовляет материальный объект, который в то же время является и объектом познания. Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посредством структур, другой — создавая структуры посредством событий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку). Взглянем теперь на женский портрет Клуэ(8) и зададимся вопросом, на чем основана весьма глубокая эстетическая эмоция, необъяснимо вызванная тщательным воспроизведением — нить за нитью кружевного воротничка, создающим иллюзию реальности.
Пример с Клуэ возникает не случайно, ибо известно, что он любил рисовать предметы мельче, чем они были в натуре: его картины подобны японским садам, миниатюрным автомобилям, лодкам в бутылках — тому, что на языке бриколера называется "уменьшенные модели". Однако встает вопрос, не представляет ли уменьшенная модель, являющаяся также «шедевром» подмастерья, тип произведения искусства. Ведь всякая уменьшенная модель, похоже, обладает эстетическим предназначением — откуда бы ей извлекать это постоянное достоинство, как не из самих ее размеров? И наоборот, огромное большинство произведений искусства являются также уменьшенными моделями.
Можно подумать, что эта черта обусловлена прежде всего экономической заботой о материалах и средствах, и в обоснование этой интерпретации привлечь произведения бесспорно художественные, хотя и монументальные. Здесь следует, однако, договориться об определениях: картины Сикстинской капеллы являются уменьшенной моделью, несмотря на их внушительные размеры, поскольку иллюстрируемая ими тема — конец света. Так же обстоит дело и с космическим символизмом религиозных монументов. С другой стороны, можно задаться вопросом, действительно ли эстетический эффект, скажем, от конной скульптуры, более крупной, чем натура, возникает из-за того, что она увеличивает человека до размеров утеса, а не в результате того, что она восстанавливает нечто предшествующее, воспринимаемое издалека как утес с пропорциями человека. Наконец, даже "натуральная величина" предполагает уменьшенную модель, так как графическое или пластическое воплощение всегда подразумевает отказ от определенных измерений объекта: в живописи — от объема; в скульптуре — от цвета, запаха, тактильных впечатлений, и в обоих случаях — от временного измерения, поскольку целостность произведения изобразительного искусства постигается одномоментно.
Какое же значение придается, таким образом, редукции: чтобы она была шкалой или чтобы влияла на свойства? Кажется, что ответ на этот вопрос связан с неким переворачиванием процесса познания: чтобы познать реально существующий объект в его целостности, у нас всегда есть склонность начать с его частей. Оказываемое им сопротивление познанию преодолевается путем членения. Редукция шкалы опрокидывает эту ситуацию: будучи уменьшенным, объект в целом предстает менее угрожающим; будучи убавленной количественно, его целостность кажется нам качественно упрощенной. Точнее, это количественное преобразование усиливает и делает многообразней нашу власть над гомологом вещи; его можно охватить, взвесить на ладони, воспринять с одного лишь взгляда. Детская кукла уже не является противником, соперником или собеседником; при ней и посредством нее человек превращается в субъекта. В противоположность тому, что происходит, когда мы стремимся познать какую-либо вещь или существо в реальных размерах, в уменьшенной модели познание целого предшествует познанию частей. И даже если это иллюзия, то смысл этого метода в создании и поддержании такой иллюзии, вознаграждающей интеллект и чувственность удовольствием, которое уже только на этом основании можно назвать эстетическим.
До сих пор мы руководствовались соображениями о шкале, что, как мы увидели, подразумевает диалектическое отношение между величиной — то есть количеством — и качеством. Но уменьшенная модель имеет также одно дополнительное свойство: она является творением человека, "man made",[38] и, более того, "ручной работы".
Она не есть простая проекция, пассивный гомолог объекта — она представляет собой подлинный опыт над объектом. Однако в меру искусности модели становится возможным понять, как она сделана, и это постижение способа изготовления привносит дополнительное измерение в ее бытие; и сверх того — мы это видели в случае бриколажа, но пример с манерой письма художников показывает, что это справедливо и для искусства, — проблема всегда заключает в себе несколько решений. Поскольку выбор какого-либо решения влечет за собой модификацию результата, к которому могло привести другое решение, то, следовательно, оказывается потенциально данной общая картина этих перестановок, которая, как и частное решение, предлагается наблюдателю, преобразованному этим обстоятельством (без его ведома) — в агента. Уже благодаря созерцанию наблюдатель, если можно так выразиться, наделен обладанием другими возможными разновидностями того же самого произведения и смутно ощущает себя их создателем с большим основанием, чем сам создатель, отставивший их, вынеся за пределы своего творчества. Эти разновидности образуют дополнительные перспективы, выходящие на актуализированное произведение. Иначе говоря, ценность уменьшенной модели состоит в том, что она компенсирует отход от чувственно постигаемых измерений обретением умопостигаемых измерений.
36
Мифологическое мышление возводит ансамбли структур посредством одного структурированного ансамбля — языка; но оно овладевает этим не на уровне структуры, а строит свои мировоззренческие дворцы, используя строительный мусор от прежнего социального дискурса.
37
Бриколаж оперирует также с «вторичными» качествами; ср. англ. "second hand", то есть "из вторых рук, подержанный".