5. Жак-Франсуа Блондель (1705~1774) Проект здания Академии художеств для Москвы. Фасад. 7 758
6. Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) Проект Академии художеств. 1773 Фрагмент фасада
7. Шарль де Вайи (1730-1798) Павильон наук и искусств для Екатерины II Проект. 1773
В отличие от Старова, Баженов в своем грандиозном проекте перестройки Кремля и Никола Легран в первом проектном генеральном плане Москвы 1775 года исходили из утвердившегося во французской теории архитектуры представления об активном диалоге прошлого и современности, выраженного еще Фреаром де Шамбре 12* . Грандиозный дворец, модель которого была завершена Баженовым, должен окружать святыни и древности Кремля величественной, выдержанной в формах классицизма «рамой» 13* . Концентрические кольцевые пространства, заменившие по замыслам Леграна старинные укрепления системой площадей и бульваров, сохраняли историческую планировку Москвы и в то же время придавали новый характер структуре города. Следует отметить, что тот же Дени Дидро стремился направить внимание императрицы на преобразование древней столицы России. Он вообще не одобрял расположение центра власти в Петербурге. «Страна, в которой столица помещена на краю государства, похожа на животное, у которого сердце находилось бы па кончике пальца…» 14* .
Приехавшие из Франции или воспитанные в Париже архитекторы обращались в своем творчестве и к той типологии зданий, что была предложена еще Деламотом. Знаменитый дом Пашкова создан по образцу парижского отеля. По такому же образцу выстроен дворец в подмосковном Архангельском, возведенный по проекту де Герна. Старов попытался интерпретировать те же идеи в более камерном варианте, применяя их к сельскому дворянскому жилищу. Им были спроектированы дворцы в Богородицке и Бобриках. Однако в усадебном зодчестве России французская традиция причудливо сочеталась с традицией английского и итальянского палладианства.
Важное значение в развитии русского церковного зодчества второй половины XVIII столетия имело создание И.Е.Старовым Троицкого собора Алексан- дро-Невской лавры в Петербурге и участие Леграна в возведении московских церквей. Благодаря этому, а также в результате распространения в России идей, выраженных в трактатах аббатов Кордемуа и Ложье, увражах Неффоржа, идеальный образ храма, сложившийся в теории французской архитектуры, был дополнен традиционными пространственными схемами православных храмов. Такое соединение двух столь различных начал придало исключительно яркий характер церковным постройкам времени классицизма в России, особенно усадебным храмам 15* .
В 1773 году по инициативе самой императрицы во французскую Академию архитектуры было отправлено предложение разработать проект «римского дома», который представлял бы собой «резюме века Цезарей, Августов, Цицеронов и Меценатов…», «такого дома, в котором можно было поместить всех этих людей в одном лице» 16* . Очевидно, что Екатерина II желала увидеть сооружения, в которых были бы выражены вполне конкретные, основанные на цитировании известных памятников, черты классического идеала. Был отвергнут проект «Павильона Минервы», присланный де Вайи. Вероятно, императрица узрела в нем «старые, несносные аллегории». «Я выхватила листок из (увража – Д.Ш.) Клериссо, который показал мне квадратный дом в Ниме, и это вызвало у меня аппетит к Клериссо» 17* . Проект дворца в духе терм Диоклетиана, присланный в Петербург Ш.-Л.Клериссо, удовлетворил стилистические требования Екатерины II, но показался ей чрезмерно грандиозным. Тем не менее идеи Клериссо, использованные Ч.Камероном и Д.Кваренги, существенно повлияли на русскую архитектуру рубежа 1770-1780-х годов.
В последних крупных дворцах екатерининской эпохи, возведенных Старовым – Таврическом дворце князя Потемкина в Петербурге и ансамбле императорской резиденции на Неве Пелле ( не дошедшей до нас), русская архитектура максимально артикулирует монументальную тему Древнего Рима, столь существенную для всего европейского зодчества конца эпохи Просвещения. Двадцать четыре корпуса, входившие в ансамбль возведенного в 1784-1796 годах ансамбля Пеллы, были соединены длинными галереями и колоннадами. Именно в произведении Старова отражены идеи мегаломании, которая господствовала в проектах, представлявшихся в Париже перед самой революцией на конкурсы Римских премий и в произведениях «бумажной архитектуры» первых послереволюционных лет. Возможно, что при российском дворе стал известен замысел увеличения Версальского дворца, созданный Э.Булле, и Екатерине II захотелось использовать длинные колоннады, завершенные павильонами, предложенные в этом проекте 18* . Кажется, что в это время развитие франко-русских архитектурных связей достигло апогея. В России стали стремиться осуществить на практике те французские идеи, которые казались слишком радикальными в самой Франции.
Краткое правление Павла I ознаменовано романтическими строительными замыслами, такими, как создание Михайловского замка, наподобие Шантийи. При Александре I возродился интерес к проектам времен Екатерины Великой. В этом отношении утверждение нового императора, что «при мне все будет, как при бабушке», высказанное им наутро после убийства его отца заговорщиками, оказалось правдивым. А.Д.Захаров и Ж.-Ф.Тома де Томон продолжили то, что в своих последних работах начал И.Е.Старов. Символично, что К.-Н.Леду посвятил свой знаменитый трактат «Архитектура, рассмотренная с точки зрения нравов …», изданный через много лет после того, как он был написан, в 1804 году, «Александру Севера» – императору Александру I.
Не думаю, тем не менее, что творчество Леду заметно повлияло на русскую архитектуру первого десятилетия XIX века. Для людей этого времени оно относилось к эпохе до французской революции и ассоциировалось со вкусами «старого режима». Реальное влияние на русскую архитектуру оказывали увражи конкурсных проектов «Римских премий» Французской академии архитектуры, публиковавшиеся в начале XIX столетия. Так, Биржа, построенная Ж.-Ф.Тома де Томоном, свидетельствует об использовании последним опубликованного проекта биржи П.Бернара 19* . Многие другие работы Томона также свидетельствуют о том, что он использовал «язык» архитектуры «Римских премий» 20* . Ученик Шальгрена, Захаров руководствовался близкими идеями, однако следует согласиться с И.Э.Грабарем, считавшим, что «Томон перенес эти принципы из Франции целиком, совершенно в том виде, в котором они были там культивированы», а Захаров «сумел вдохнуть в них новую жизнь, и его искусство есть продолжение и завершение французского» 21* . Пожалуй, дело было в том, что создатель здания Адмиралтейства в Петербурге сумел соединить архитектурный размах проектов «Римских премий» с огромным опытом нового классицистического градостроительства, который из европейских стран того времени имела только Россия, перестроившая за полстолетия многие сотни поселений. Захаров создал не только здание, ставшее главным ориентиром Петербурга, по и серию проектов, формировавших образ столицы России как морского города. Именно в работах для Адмиралтейства мастер начал обращаться к тем приемам, которые создадут предпосылки развития нового стиля. В истории русского искусства он будет назван стилем ампир 22* .