Итак, взяв за первую точку отсчета вход в Тюильри, архитектор предусматривает симметрическую застройку противоположного края площади, со стороны Елисейских полей, которая, со своими тремя аллеями, образующими род трезубца, и круглыми галереями, напоминает о версальском «трезубце» или о Пьяцца дель Пополо в Риме.
Другая точка отсчета располагается на противоположном берегу Сены: «Не менее важна напротив, на другом берегу реки, точка зрения, откуда вид на конную статую открывался бы нисколько не худший, а из-за близости входа в Тюильри не могла она установлена быть на бульваре [,..]» 19* . Иначе говоря, архитектор структурирует проектируемый им ансамбль, принимая в расчет самые отдаленные перспективы и осмысляя пространство в зависимости от «точек обзора». Именно эта новая точка зрения заставляет Валлена-Деламота создавать композицию второго «фасада» площади, напротив Сены, выстраивая на одной линии будущий мост через реку, статую короля, церковь Мадлен в перспективе, новую улицу, которая будет к ней проложена, и два ряда зданий по обеим ее сторонам. В оформлении двух зданий, выходящих на площадь, а равно и церкви, Валлен-Деламот использует тот же коринфский ордер, что и во всем ансамбле. Ордер этот соответствует величию королевской площади. Однако церкви надлежит большее придать величие, нежели прочим зданиям. Чтобы сообщить ей это необходимое величие и украсить ее как можно богаче, архитектор освобождает пространство вокруг нее и удлиняет дистанцию, необходимую для обзора. «Дабы больший блеск придать новой церкви Мадлен, коей архитектура отвечает архитектуре площади, а равно и выразить превосходство сего священного здания надо всеми прочими, увеличил автор диаметр колонны на один фут, а дабы еще сильнее приукрасить главный вход в сию церковь и новую улицу, к ней ведущую, сделать просторной и для движения открытой, устроил он против ее портала перекресток овальной формы, каковой при необходимости расчищен быть может» 20* . Таким образом, «архитектурный образ» создается посредством расчищения пространства.
Наконец, для третьего «фасада» площади, располагающегося со стороны Тюильри, предлагалось не менее интересное решение: «Надлежало придать площади регулярную форму, между тем по краю ее, со стороны реки, зданий возвести невозможно; для сего и предложил автор, как то и следует из его описания, тюильрийские рвы продолжить параллельно двум триумфальным аркам, которые напротив них возведены со стороны Елисейских полей, и в них водоемы с фонтанами оборудовать, которые вместе с двумя фигурами славы на разводном мосту вход в Тюильри бы обозначали, а сохранив остатки рвов, укрепить их балюстрадами, коих оконечности украсить группами скульптур» 21* .
Главная особенность проекта Валлена-Деламота – величественный и торжественный стиль его архитектуры, которым он, по всей вероятности, обязан своему пребыванию в Италии. Отзвуки итальянской традиции ощущаются в двух триумфальных арках, в полукружиях галерей, в овальной площади, фонтанах, изобилии скульптур и активнейшем использовании коринфского ордера. При этом видение города у Валлена-Деламота крайне свободное: охотно прибегая к оптическим эффектам, он не боится открытых пространств и учитывает самые отдаленные точки обзора, откуда его творение было бы видно в самом выгодном свете. На наш взгляд, эта чрезвычайная открытость пространства и подчеркнутое внимание к удаленным точкам обзора – плод если не сотрудничества, то, по крайней мере, общения с Мариньи. Для того, чтобы обосновать это предположение, нам придется кратко остановиться на истории конкурса на проект площади Людовика XV 22* .
2. Александр Ноэль Площадь Людовика XV Вид с левого берега Сены Фрагмент
3. К.-Ф.Сабат Академия художеств со стороны Невы. 1820-е Цветная автолитография
Как известно, первый конкурс на проект площади, в центре которой предполагалось установить статую Людовика XV работы Бушардона, был объявлен в 1748 году; местоположение этой площади в городе в тот момент еще не было определено; из предложенных 150 проектов ни один не получил одобрения. Тем не менее конкурс стал важным этапом в истории архитектуры, поскольку у публики он вызвал беспрецедентный интерес. Среди авторов проектов были не только архитекторы, но также врач, инженер, священник и просто любитель изящных искусств 23* . Планы площадей и их описания представляют собой богатейший источник для изучения того, как общество середины XVIII века воспринимало градостроительство. Например, все авторы многочисленных проектов сходятся на том, что в Париже нет по-настоящему величественной площади. Все площади, которые к тому моменту уже существовали – Королевская площадь, площадь Побед, Вандомская площадь, – кажутся им чересчур замкнутыми, похожими на внутренний двор монастыря; такие площади видны лишь тому, кто по ним проезжает24* . Мечтают же все об открытой площади, которую было бы видно издали, которая бы притягивала к себе взоры. В этом случае почти неизбежны ссылки на Италию и прежде всего на площадь Святого Петра в Риме. Она служила почти каноническим образом величественной площади, которая, с одной стороны, окружена не зданиями, но колоннадами «в античном стиле», а с другой – спроектирована в расчете на многочисленные точки обзора 25* . Через итальянские мотивы в проекты входит античная тема, особенно очевидная в одном из трех проектов Боффрана, который окружил новую королевскую площадь торговыми площадями, задуманными по образцу римских рынков и форумов.
Если, однако, Бернини мыслил свою площадь как большую театральную залу, из любого конца которой зрители могли бы видеть папу, дающего свое благословение urbi et orbi, то королевская площадь в Париже сама должна была быть видна отовсюду, иначе говоря, должна была превратиться в театральную сцену.
Между тем, как очень быстро поняли авторы некоторых проектов, для создания площади, «которая поражала бы взор издали» 26* , необходимо расчищать пространство, а значит, не столько строить, сколько ломать 27* . У многих такой подход вызывал реакцию сугубо негативную: «Не должно ради дурно понятого величия резать по-живому и сносить восьмую часть города ради того, чтобы пустое место украшать; а ведь зачастую так-то именно и поступают; набрасывают план, пленяются ложным блеском, начинают ломать и в конце концов причиняют великий ущерб обывателям, ничего не сотворив. Одним словом, ежели правительство, утомленное подобными предложениями, не возьмет свои меры предосторожности, архитекторы весь город разрушат…» 28* . Иначе говоря, в 1748 году разрушение воспринимается как новый градостроительный прием, который у одних вызывает восторг, а у других – ужас.
Король, устрашившись то ли расходов, то ли разрушений, которые требовалось произвести в городе, то ли возможных интриг и спекуляций 29* , отверг все проекты, предложенные на конкурс, и отвел для статуи находившийся в его собственности пустырь, который располагался, по тогдашним меркам, на окраине Парижа, между разводным мостом Тюильри и Елисейскими полями. Выбор этот при всей практичности сулил архитекторам немалые сложности, именно в силу величины пустого пространства, для Парижа совершенно нехарактерной. Один из первых проектов, предложенных для застройки пустыря, принадлежал Сервандони и представлял собой огромный закрытый амфитеатр с четырьми входами, роль которых исполняли четыре триумфальные арки; по всей вероятности, Сервандони ориентировался на замысел площади между Лувром и дворцом Тюильри, принадлежавший Бернини 30* .