Но одновременно «сезоны» начала 1910-х годов смогли вобрать и опыт других художественных направлений и, что особенно интересно, привлечь иных представителей новейших течений – Стравинского, Ларионова, Еончарову. Стравинский, открывавший для русской музыки горизонты XX века, вписался в эстетику дягилевских спектаклей, работая с мастерами предыдущей формации – такими, как Головин, Бенуа или Рерих, а футуристы Ларионов и Гончарова, поклонявшиеся ритмам современного города, с готовностью брали на себя оформление балетов на старорусские темы. Гончарова получила заказ на «Золотого петушка» в конце 1913 года, но к этому времени уже существовали ее футуристические полотна – «Аэроплан над поездом» или «Электрическая машина». Ларионов подключился к «сезонам» в 1915 году, принявшись за «Полнощное солнце» на музыку из Римского-Корсакова 2* , но до того он уже выставлял не только «лучистые» картины, но и объемные композиции – сооружения из палок, лучинок, веревок – или прибивал к доске настоящую женскую косу, помещая ее на выставке рядом с вращающимся вентилятором. Приступая к дягилевским заказам, обоим пришлось во многом вернуться к предшествующим фазам собственного творчества, отступить года на три или четыре к манере еще 1908-1910 годов, когда Гончарова исполняла станковые полотна в духе Гогена, а Ларионов – композиции в стиле провинциальных вывесок.
Какая же тема – вместе с заложенной в ней идеей – могла столь властно объединить настолько несоединимые творческие фигуры? Этим вопросом наши исследователи обычно не задаются. На мой взгляд, это была очень широкая тема России, занимавшая в этот период едва ли не всю художественную русскую кулыуру от изобразительного искусства и поэзии до музыкального театра. Вспомним, что и у Белого, и у Блока появились в те годы циклы под названием «Россия».
7. Здание театра на Елисейских полях, в котором проходили представления «русских сезонов» в 1912 году
В музыкальном театре выделялась фигура Римского-Корсакова с его «Сказанием о невидимом граде Китеже». По словам музыковеда Л.А.Серебряковой, путь от темы народа, характерной для второй половины XIX века, к теме России ярко представлен преемственностью Мусоргского и Римского-Корсакова. Именно в операх Римского-Корсакова «тема народа … перерастает … во всеобъемлющую и целостную тему России, которая сложилась и стала главенствовать в русском искусстве … к концу XIX века»3* .
Формирование темы легко проследить по крестьянским жанрам Серова. Нетрудно показать, как крестьянки Малявина на определенном этапе превращались в маля- винских «баб», олицетворявших уже не народ, а Россию. Если мотивы «большой дороги» в поэзии Некрасова вызывали мысль о народе, то у Блока за «острожной тоской» ямщицкой песни или за «расхлябанными колеями» долгой дороги проступает образ «нищей России». В начале века тему России представляли пейзажи Грабаря и Юона, картины Нестерова и Петрова-Водкина. Нелишне упомянуть и Шагала 1910-х годов с его необычайно острым переживанием обличий российской провинции или, наконец, экспрессивные серии Бориса Григорьева «Расея» или «Лики России», исполненные в конце 1910-х – начале 1920-х годов.
В течение двух десятилетий тема России прошла два очень разных этапа. На первом она выступала скорее как внутреннее переживание или подтекст очень многих произведений, как накапливающееся, но все же подспудное впечатление. В некоторых случаях ее можно было связать даже и с «чувством России», причем этим чувством могли быть овеяны и изображения уголков природы, и портреты конкретных людей, вроде «Портрета Шаляпина» Серова.
Однако с конца 1900-х годов наступает второй этап, который и будет для нас особенно интересен. Облик России начинает восприниматься более обобщенным и как бы издалека (это ощущение я хотел бы особенно акцентировать). В то время как в произведениях рубежа веков – у Сергея Иванова, Рябушкина, в исторических картинах «Мира искусства», у Серова – представала Россия той или иной определенной эпохи (Россия XVI, XVII веков, «елизаветинской» или шире – всей послепетровской поры, как у Серова), то теперь – как бы Россия-Русь без всяких ограничений исторических сроков: в «Красном коне» Пет- рова-Водкина перед нами не та или иная пора в историческом ходе России, но как бы сама ее судьбоносная поступь. И характерно, что на первый план выходили уже не работы с натуры и даже не исторические сюжеты, но чаще всего образы легенд или сказок, как это было в иллюстрациях Стеллецкого к «Слову о полку Игореве» или в особенности, Гончаровой – к пушкинской «Сказке о царе Салтане».
Заметим, что потребность во внутреннем дистанцировании от России нередко толкала теперь художников даже и к физическому от нее отдалению. Напомню, что тема России возникала в русском искусстве еще в 30-е годы XIX столетия, прежде всего в «Мертвых душах» у Гоголя. И вот, уже и Гоголь писал свою поэму в Италии, в Риме, где облик России являлся ему с необходимого расстояния. В 1910-е годы потребность в подобной дистанции, а тем самым и в физическом отдалении от России, становилась даже типичной, хотя до конца и не осознавалась художниками. Сгеллецкий рисовал свои иллюстрации к «Слову» тоже в Италии, в Римини! После поездок вместе с Кустодиевым по древнерусским городам он как бы испытывал тяготение к вящему удалению от этой страны, чтобы «из прекрасного далека» вообразить себе ее обличие в целом. Можно сослаться и на Шагала, у которого «миф о России» целиком сложился во Франции: небольшие гуаши на русские темы так же, как и важнейшие полотна «Я и деревня», «Скрипач на крыше» или «России, ослам и другим», писались в мастерской «La Ruche» в Парил<е. Борис Григорьев начал свою «Расею» еще в Петрограде, однако к настоящим «перлам творения» пришел лишь после отъезда за границу, в цикле «Лики России», рисуя портреты артистов Московского Художественного театра во время их гастролей в Париже в 1922-1923 годах 4* .
Я рискую высказать предположение, что той же потребностью целой группы русских художников взглянуть на Россию со стороны или издалека был вызван к жизни и самый феномен «дягилевских сезонов». Сам Дягилев еще десятилетием раньше мечтал о том, чтобы «выхолить русскую живопись и поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе», как он написал однажды в письме к Александру Бенуа 5* . Теперь он дозрел до того, чтобы «возвеличить на Западе» не только живопись, но и всю художественную русскую культуру, а вместе с тем и целостный облик России. И дело было отнюдь не в заботе о Западе, не в том, чтобы познакомить западноевропейскую публику с неведомыми ей доселе произведениями русского творчества, но в том, повторю, чтобы самим взглянуть на Россию взглядом издалека, обнажить художественную суть, художественную душу России и «оглянуться» и на Россию, и на ее искусство с отдаленного расстояния – вместе с аудиторией Запада.
Само собой ясно, что «сезоны» создавали наиболее естественные условия и для территориального отхождения ряда мастеров от России. Центральные партитуры или эскизы декораций «для Дягилева» нередко создавались за границей. И то же касалось и балетмейстеров или самих артистов балета. Сначала гастроли известных русских артистов па Западе (при том, что зимой они возвращались па императорские сцены), затем затянувшаяся работа иных из них за границей (как было с Нижинским, Фокиным, Павловой и рядом других), позднее война, надолго прервавшая связи с Россией, и, наконец, эмиграция, почти положившая предел этим связям. Многих художников эмиграция не настигала внезапно, но как бы постепенно формировалась в самом их творческом самоощущении и судьбе. Не только Ларионов и Гончарова, но и Бенуа, Стеллецкий, Бакст и другие работали то на Западе, то в России, и постепенно акцент переносился на Запад – намного прежде, чем это осознавалось как окончательный разрыв со страной. Само собой ясно, что, когда это сознание приходило, для многих оно оборачивалось трагедией. Одно дело работать на вольных европейских подмостках, не порывая с национальной художественной атмосферой, другое – оказаться оторванным от этой атмосферы, в положении человека-творца с непоправимо перерезанной творческой пуповиной (как было, например, с Гончаровой).