Заманчиво было бы предположить, что и одержимость Версалем возникла у Бенуа под влиянием этого самого блестящего из парижских денди. (Потом Бенуа увлечет ею и своих друзей Льва Бакста, Константина Сомова, Анну Остроумову-Лебедеву и своих племянников Евгения Лансере и Зинаиду Серебрякову.)
Однако едва ли такое предположение окажется верным: Версаль остается излюбленным мотивом Бенуа на протяжении всей его жизни – позднее, когда мода на Версаль давно пройдет, Бенуа по- прежнему приезжает сюда, проводит здесь целый год, с осени 1905 по осень 1906 года. В 1956 году, в возрасте восьмидесяти шести лет, тридцать из которых Бенуа провел во Франции, он жалуется на пошатнувшееся здоровье, которое мешает ему гулять по «парадизу», где он некогда жил6* . «Версальское» наследие Бенуа насчитывает более шестисот рисунков, акварелей, пастелей, гуашей, гравюр и полотен, свидетельствуя, что «божественный Версаль»7* , по крайней мере до 1926 года, оставался постоянным источником его вдохновения8* . Изучение мемуаров Бенуа, его переписки и статей подтверждает, что любовь художника к Версалю не была данью преходящей светской моде. День его первой встречи с Версалем, напишет он потом в Петрограде, «остался в моей памяти, как один из самых полных и счастливых дней всей моей жизни» 9* , «я приехал из Версаля одурманенный, почти больной от впечатлений» 10* . В 1905 году, живя в Версале, Бенуа признается своему племяннику: «Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть» 11* . «Правда Версаля… оказалась более изумительной и чудесной, нежели все вымыслы» 12* , – пишет он далее, но при этом, «в сущности, эти настроения (в Версале) были в известной степени возобновлением или продолжением тех, что овладевали мной в Петергофе, в Ораниенбауме, в Царском Селе» 13* , «маленьких Версалях» под Петербургом, где работал отец художника, архитектор Николай Леонтьевич Бенуа. Александр Николаевич вспоминал, что его впечатления «приобретали небывалую, почти до физического страдания дошедшую остроту» 14* .
Эти признания удивительным образом совпадают с признаниями Пруста, посвятившего «волшебным местам» Версаля эссе в 1893 году 15* . Однако для Бенуа, потомка выходцев из Франции, воспитанного петербургской культурой, знакомство с Версалем было в какой-то степени «узнаванием» некоей унаследованной традиции. Вне всякого сомнения, воздействие на Бенуа парижской атмосферы и парижской моды было совсем иного толка, чем, например, на американских туристов, которые под влиянием Монтескью поселились в Версале. Но прав ли был Сергей Маковский, утверждая, что «сквозь русскую призму увидел Бенуа и поэзию Версаля»? 16* Другими словами, вполне ли своей стала для Бенуа французская культура?
На первый взгляд, работы Бенуа, посвященные Версалю, вполне сопоставимы с работами его французских современников, варьирующих версальскую тему. Как и художников Поля Эле, Мориса Л обра или Анри Ле Сиданера, как и поэтов Анну де Ноай, Анри де Ренье или Альбера Самена, Бенуа вдохновляет в Версале не пышность королевского двора, но осенняя тишина, когда «молчащий парк» 17* одевается «печальным и прекрасным убором» 18* . Так же, как и им, художнику близки «печальные и зыбкие воспоминанья о короле, что бродит по дворцу и по аллеям» 19* . Как и для них, для Бенуа «иллюзия становится хозяйкой в жилище царственной тоски» 20* , но странная осязаемость этих иллюзий («…я доходил подчас до чего-то близкого к галлюцинации» 21* ), пожалуй, отличает его работы от картин французских художников, зачастую сближающихся с условностью театральных постановок. «Тени», скользящие по версальскому парку, для Бенуа скорее сродни воспоминаниям, чем фантазиям 22* . Переживания, возникающие при созерцании созданных им образов Версаля (и, возможно, вдохновлявшие самого Бенуа), пожалуй, ближе всего к переживаниям Шарлотты Моберли и Элеоноры Йордан, «столкнувшихся с самым необычайным на свете явлением» 23* . Эти английские леди, прогуливаясь 10 августа 1901 года по Трианону, «встретились» с Марией Антуанеттой; сродни этим удивительным «встречам» и упоминания Бенуа о «странных наваждениях» 24* Версаля: перед ним, пишет Бенуа, проходят «образы того, что происходило здесь когда-то (или что могло происходить) среди этой грандиозной и поэтичной обстановки» 25* , что он увидел «создателя всего этого мира, самого короля Людовика и его окружение» 26* . Бенуа, «искусный русский художник» 27* , трактует версальскую тему не столько как погружение в прошлое, что было свойственно его французским коллегам, сколько как своеобразную «инкрустацию» 28* версальских пейзажей персонажами в старинных костюмах, порой едва обозначенными – некими силуэтами, выделяемыми контражуром. Такова, например, его версальская серия 1897-1898 годов. Образы «Последних прогулок Людовика XIV», безусловно, вдохновлены, а иной раз и позаимствованы из текстов и гравюр времени «короля-солнца». Однако подобный взгляд – подход эрудита и знатока – отнюдь не чреват ни сухостью, ни педантизмом и не вынуждает художника заниматься безжизненными историческими реконструкциями. Равнодушный к столь дорогим сердцу Монтескью «жалобам камней, мечтающих истлеть в забвеньи» 29* , Бенуа не запечатлел ни обветшания дворца, ни запустения парка, которые еще, безусловно, застал. Исторической точности он предпочитает полеты фантазии – и вместе с тем его фантазии исторически точны. Темы художника – течение времени, «романтическое» вторжение природы в классицистический парк Ленотра; его занимает – и забавляет – контраст между изысканностью парковых декораций, в которых «каждая линия, любая статуя, малейшая ваза» напоминают «о божественности монархической власти, о величии короля-солнца, о незыблемости устоев» 30* – и гротескной фигурой самого короля: сгорбленного старика в каталке, которую толкает ливрейный лакей.
Несколько лет спустя Бенуа нарисует столь же непочтительный словесный портрет Людовика XIV: «скрюченный старик с отвислыми щеками, с плохими зубами и лицом, изъеденным оспой» 31* . Король в «Прогулках» Бенуа – одинокий старик, оставленный придворными и цепляющийся за духовника в предчувствии близкой смерти. Но выступает он скорее не в роли трагического героя, а в роли стаффажного персонажа, статиста, чье почти эфемерное, призрачное присутствие подчеркивает незыблемость декораций и сцены, с которой уходит некогда великий актер, «безропотно вынесший бремя этой чудовищной комедии»32* .
При этом Бенуа как будто забывает, что Людовик XIV был главным заказчиком версальского спектакля и вовсе не заблуждался относительно роли, которую сам себе назначил сыграть. Поскольку история представлялась Бенуа неким подобием театральной пьесы, то неизбежна была и смена ярких мизансцен менее удачными: «Людовик XIV был превосходным актером, и он заслужил аплодисменты истории. Людовик XVI был лишь одним из «внуков великого актера», попавшим на сцену, – и потому очень естественно, что он был прогнан зрителями, причем провалилась и пьеса, недавно еще имевшая громадный успех»33*.