Ф.Достоевский «Братья Карамазовы». Сцена суда
Режиссер В. Немирович-Данченко Гастроли МХАТ Октябрь 1923. Париж
Знакомство французской публики с русскими спектаклями в начале XX века началось с «чудесного цветения «Русских балетов» (выражение Марселя Пруста). Вначале русские коллективы приезжают в Париж из Петербурга; затем русские артисты обосновываются в Париже, и уже оттуда их слава распространяется по всему миру. Эти творческие контакты, история которых подчас была весьма бурной, имели огромное значение для Франции, потому что их следствием стала, во-первых, многолетняя деятельность в Париже дягилевской антрепризы, а во-вторых, регулярное сотрудничество русских и французских артистов. В области драматического театра единственное важное событие этих лет – первое появление в Париже Всеволода Мейерхольда, который в рамках «Русских сезонов» 1913 года вместе с художником Львом Бакстом, балетмейстером Михаилом Фокиным и французскими актерами поставил в театре «Шатле» «Пизанеллу» Габриэля д'Аннунцио. Однако его спектакль произвел впечатление куда меньшее, чем скандальная «Весна священная», показанная несколькими днями раньше в «Театре Елисейских полей» – балет, который не только потряс первых зрителей, но и оказал влияние на все искусство XX века. Гийом Аполлинер отозвался о «Пизанелле», «романтической драме, которая играет на резких контрастах и показывает монахинь бок о бок с сутенерами», не без пренебрежения, однако оценил мощную и продуктивную работу с актерами «г-на Мейерхольда, кладущего в основу театрального искусства мимику» 1* .
С русским или, точнее, советским драматическим театром парижская публика познакомилась по-настоящему только в 1920-х годах, после войны и революции, когда в Европу и прежде всего во Францию прибыли многие представители русского авангарда, а в столице Франции обосновались многочисленные эмигранты из России. Вот отзыв французского критика о восприятии французами представлений 1930 года, сменивших «Русские сезоны» (в это время следовало бы, по-видимому, вести речь о «советских» сезонах): «Одна из немногих традиций императорской России, которую переняла Россия советская, – это привычка регулярно представлять творения своих художников и артистов на суд парижской критики. Задолго до войны золотой блеск великолепных живых картин в русских балетных постановках, мощная выразительность исполнения русских оперных певцов, живописная печать русской музыки и дерзкие открытия русских художников оказали на западное и, в частности, на французское искусство, большое влияние – порой благотворное, а порою и пагубное. Не только исполненные византийской роскоши дягилевские «Русские балеты», обязанные своим очарованием Карсавиной и Нижинскому, Фокину и пяти десяткам танцовщиц и танцоров, которых отличали непревзойденная легкость, четкость и вкус, но и «Борис Годунов» или «Хованщина» с участием Шаляпина в период между 1910 и 1914 годами завоевали во Франции такую популярность, что еще немного – и они повлияли бы не только на музыкальную и театральную жизнь Франции, но и на изобразительное искусство, архитектуру, образ жизни в целом, и даже моду. Прошло совсем немного времени – немного, если вспомнить о тех глобальных переменах, которые ознаменовали нашу эпоху, – и со своим театральным искусством познакомила нас новая Россия. Таким образом, не прошло и восьми лет, и мы уже имеем более или менее точное представление о различных аспектах театральной жизни в сегодняшней Москве» 2* .
В самом деле, в 1920-х годах в Париже побывали все наиболее интересные театральные коллективы Советского Союза: Художественный театр, Камерный театр, ГосТИМ, ГосЕТ (Московский еврейский театр), театр Вахтангова; чуть позже здесь выступила Компания Михаила Чехова (1930, 1931, 1935) и пражская группа, в которую входили эмигранты, игравшие раньше в Художественном театре. Тем не менее следует констатировать, что несмотря на ненасытную любознательность Жака Эберто и режиссеров – членов Картеля (Жуве, Дюллена, Бати, Питоева), сыгравших большую роль в организации гастролей, несмотря на огромный интерес и острую полемику, которую вызвали спектакли советских трупп, существенного влияния на французский театр они, пожалуй, оказать не смогли: одни, как Художественный театр, приехали слишком поздно, другие вызвали слишком большой шок – результат столкновения двух глубоко различных культур.
Следует отметить, что в начале века французские постановщики, даже если они не имели возможности увидеть спектакли русских коллег своими глазами, знали о них по чужим рассказам. В Берлине двадцатых годов было полным-полно русских людей, покинувших Россию навсегда или па время; спектакли, поставленные советскими режиссерами-авангардистами, были им хорошо знакомы еще до того, как эти коллективы отправились на гастроли в Европу. Описания блистательных советских спектаклей, разом и правдивые, и фантастические, оказывали более или менее прямое, но в любом случае существенное влияние на театральную жизнь Берлина, а оттуда молва о советских театрах быстро доходила до Парижа.
Что же касается парижских театральных кругов, то на них особенно сильное впечатление производила не столько «Синяя птица», поставленная в 1911 году на сцепе «Театра Режан» якобы в точном соответствии со спектаклем Художественного театра 3* , и даже не гастроли Художественного театра в 1922-1923 годах, но скорее «легенда о Станиславском» (выражение Ж.Копо из статьи 1933 года 4* ). Художественный театр пользовался такой известностью, что уже в 1923 году в Париже удостоился эпитета «почтенный», который подразумевал не только уважение, но и отношение к спектаклям этого театра как к чему-то обветшавшему, устаревшему. Не случайно в 1920-е годы Станиславский встретил гораздо более теплый прием в Америке и остался куда больше доволен американской публикой, непосредственной и эмоциальной, чем публикой французской.
Ш.Лекок «Жирофле Жирофля»
Режиссер А. Таиров, художник Г.Якулов Марскин (Румнев) Гастроли Камерного театра Март 1923. Париж
Ш.Лекок «Жирофле Жирофля»
Режиссер А.Таиров, художник Г.Якулов Появление пиратов Гастроли Камерного театра Март 1923. Париж
– Чтобы лед был сломан, первым делом всегда призывают на помощь актеров, и потому в нынешних условиях это турне приобретает, особенно важное значение».
«Эти актеры открыли мне глаза на самую сущность театра», – так Орельен Люнье-По описывает в статье 1922 года 5* впечатление, которое произвели на него увиденные один за другим спектакли Художественного театра;
В 1906 году он, чтобы познакомиться с искусством этого коллектива, ездил в Берлин, а позже отправился в Москву, поскольку в эту пору из-за отсутствия подходящего помещения надежд на скорый приезд Художественного театра в Париж питать не приходилось. Люпье-По, впрочем, искренне сожалеет о том, что прославленный московский театр не добрался до Парижа в 1906 году: «Как облагородили бы их спектакли тогдашнюю театральную жизнь Парижа!» 6* Мало того, что Художественный театр приехал в столицу Франции с опозданием; в 1922 году он находится в кризисе; спектакли, привезенные в Париж («Царь Федор Иоаннович», «На дне», «Вишневый сад»), играются – не от хорошей жизни – в сильно упрощенных декорациях. На родине театр подвергается резким нападкам левой критики, от которых его на время спасают продолжительные гастроли в США. Впрочем, популярность Станиславского по-прежнему очень велика: многие критики превозносят «благородство» этого режиссера и его великолепной труппы. Эберто мечтает поставить его во главе Международного центра драматического искусства, который он намеревается открыть. Идут разговоры о «наследии, нуждающемся в охране»; «Paris-Journal» посвящает Художественному театру специальный номер. Вместо «варварской роскоши» русских балетов парижанам предлагают «таинственную славянскую чувствительность», сотканную из нюансов и полутеней. Всеобщее восхищение вызывают четкость и слаженность актерской игры, театральная этика. Однако если в 1922 году парижане принимают Художественный театр очень тепло, в октябре 1923 года, когда труппа вторично приезжает в Париж и выступает в «Театре Елисейских полей», зал реагирует на спектакли с почтительным равнодушием 7* . Борис Шлёцер в «Nouvelle Revue franзaise» подчеркивал, что этот театр, оказавший в свое время огромное влияние, «ныне мертв, хотя не исключено, что через несколько десятилетий он понемногу возродится к жизни» 8* . Персонажи чеховских пьес, нелепые и несовременные, вызывают у Шлёцера раздражение, хотя и им он – выказывая немалую проницательность – сулит воскресение «несколько десятилетий спустя» благодаря их исключительной «человечности». И вот итог: «первым постановщиком, с которым познакомились французы после революции, стал Константин Станиславский; его спектакли оказались чем- то вроде осторожного предисловия»; французы увидели в Станиславском «звено, связующее две России», а его творчество сочли «любопытным благодаря тонкой игре актеров, но глубоко устаревшим»9* .