Вопрос этот слишком важен, чтобы его можно было обойти. Конечно, доля допущения неизбежно будет во всем, что мы пишем, говорим и думаем о Пиросманашвили, и с этим приходится мириться. И все-таки положение совсем не безнадежно.
Прежде всего, 200 работ — само по себе число не такое уж малое и для каких-то самых общих суждений достаточное, представительное. Если в наследии Пиросманашвили есть только одно изображение дикого кабана и восемь — оленя, то маловероятно, чтобы среди пропавших и погибших было восемь кабанов и ни одного оленя. Никто не уничтожал его картины по политическим, религиозным, эстетическим или психологическим мотивам, никто не выбирал среди них угодные или неугодные (это более или менее можно допустить разве что по отношению к тем нескольким, известным лишь по названиям, в которых художник откликнулся на события 1905 года). Судьба не отдавала предпочтения ни «Оленю», ни «Кутежу трех князей на лужайке». Просто клеенка была прочнее картона, а картон — стекла. Разумеется, все обстояло несколько сложнее: железо — самый прочный материал, но вывесок Пиросманашвили уцелело чрезвычайно мало. Мы вправе считать, что картины большого формата имели меньше шансов сохраниться по сравнению с небольшими, хотя, с другой стороны, очень большие картины ему должны были заказывать и реже.
Но дело не только в этом. Искусство Пиросманашвили — не совсем обычное искусство. Его целостность и устойчивость, пожалуй, не знают себе равных; оно привержено к постоянным мотивам; оно не знает или почти не знает эволюции, внезапных поворотов, противоречивых исканий — возникнув и сформировавшись сравнительно быстро, оно таким и оставалось (за одним исключением, о котором еще пойдет речь, да и то вызванным чрезвычайными обстоятельствами жизни); наконец, оно в гораздо большей степени, чем обычная живопись, определялось психологией не только одного человека, за которой трудно уследить, но социальной психологией, более доступной исследованию. Вот почему, пытаясь осмыслить искусство Пиросманашвили, мы не вправе впадать в уныние: его художественный мир доступен нам не менее, чем миры других художников. Правда, и не более.
И все-таки трагичность его судьбы с трудом поддается пониманию. «В сгоревших рядах на солдатском базаре в одном из магазинов в верхнем этаже в чайной погибло несколько картин Нико Пиросманашвили. Художник приобретает известность все большую, в то же время картины его гибнут»[68]. Самому Пиросманашвили тогда оставалось жить немногим более месяца.
Краткость существования вывески была предопределена: закрывались заведения и вывески оказывались никому не нужны, их расчищали, чтобы сделать новые. А в трудные военные годы десятки и сотни печных труб было согнуто из их доброкачественного толстого железа. Железо нехотя поддавалось частым ударам молотка, изображение сходило кусками, сопротивляясь, как живое, и долго еще с трубы смотрели на прохожих чьи-то задумчивые глаза, покуда ветер, вода и огонь не завершали разрушительную работу, начатую человеком.
Каковы были погибшие вывески, мы никогда не узнаем. Утрату в какой-то мере восполняют краткие описания некоторых из них, сделанные в свое время Ильей и Кириллом Зданевичами и другими энтузиастами: духан «Вершина Эльбруса» (у Майдана) — баранья голова и пиала с чаем на синем фоне; погреб «Кахетинское вино» — серая бутылка на желтом фоне, синяя надпись; сад «Фантазия» — пьющий человек, вино, фрукты… и т. д.
Всё это вывески столовых, увеселительных садов, мелких лавок, винных подвалов, пивных, духанов и тому подобных заведений рангом пониже. Вывесок хороших ресторанов, дорогих магазинов, ателье мод, гостиниц, равно как и вывесок приемных врачей и адвокатов, деловых контор, банков, здесь нет — их делали другие художники. Неожиданно затесалась среди них вывеска магазина мод «Шантеклер» — какому стечению обстоятельств был обязан этот заказ? Кирилл Зданевич в неопубликованных записках упоминает, правда, о трех-четырех вывесках «Женских мод» (дамские платья, ленты, кружева): «Это увлечение миловидной портнихой. Оно окончилось крахом…» Можно только улыбнуться настойчивости, с которой легенда внедряла в жизнь художника романическое начало.
Вывески Пиросманашвили не похожи на те, которые были распространены в Тифлисе и о которых мы можем судить по старым фотографиям. Те были, как правило, сложной фигурной формы — с какими-то выступами, закруглениями, вырезами и проч.; главным в них была крупная надпись, исполненная тщательно и со всевозможными декоративными ухищрениями, а ее уже только дополняли небольшие изображения предметов, плоскостно-орнаментально разбросанные по нейтральному фону.