Другое известное нам описание еще короче: в пивной Кочлашвили на стене были изображены пароход, море, большая рыба, лодка, павлины. Но и такое описание — счастливая и редкая случайность. От других росписей сохранились только названия. В духане «Дарданеллы» были изображены два сюжета из «Тигровой шкуры»: «Тариэл у ручья» и «Автандил находит Тариэла со львом и тигром». А что было написано, скажем, на стенах столовой с романтическим названием «Дзвели цховреба» («Старая жизнь»), мы и вовсе не знаем. Можно только догадываться о том, что росписи эти не уступали известным нам картинам и что декоративный дар Пиросманашвили — присущее ему чувство ритма, плоскости, масштаба — преображал стены духанов в восхитительные панно.
Сколько же неведомых шедевров таится на стенах тбилисских подвалов погребенными заживо под пластами известки! Они существуют, но их уже никто и никогда не увидит. Адреса их известны. Приходило ли кому-нибудь в голову их расчистить? Да и возможно ли это? Ведь они писались простой клеевой краской прямо по обычной штукатурке.
Ограничься Пиросманашвили только настенными росписями — и имя его осталось бы никому не известным. Но бо́льшую часть его произведений составляли станковые картины: пусть их сохранилось немного — все-таки они существуют.
С картинами Пиросманашвили мы встречаемся в чуждой им нейтральной среде музейных залов, и нам трудно, даже невозможно восстановить ощущения человека, который входил в духан, украшенный ими: ни одного из этих духанов давным-давно нет, да и мы сами не те. Колау Чернявский назвал эти духаны зрелищем «одновременно странным и величественным»[69].
В полутемных помещениях (чаще всего в подвалах), слабо освещенных свечой или керосиновой лампой, эти большие картины без рам, повешенные тесно друг к другу, в самом деле должны были производить сильное впечатление.
Нет сомнения, художник очень серьезно относился к тому, что его картины должны украшать питейные заведения, скрадывать их убогую будничность, преображать их. Он учитывал те условия, в которые должны были попасть картины: размеры и характер помещения, направление света, соотношение с обстановкой, соседство друг с другом. Он не раз делал парные картины, рассчитанные на взаимодействие; скажем, «Муша с бурдюком» и «Муша с бочонком», а также две лежащие «Ортачальские красавицы» должны были висеть по обе стороны от двери.
Очень часто картины дополнялись разнообразными надписями. Некоторые писались мелко, характерными печатными буквами и размещались скромно, чтобы не лезть в глаза, но давать желающему необходимые сведения. Обычно это пояснение изображенного: «рзбоникь украл лошдь», «Шете указует князя Борадскому дорога помать Шамиля», «Миланеръ безъ детный. Бедная съ детами», «Актриса Маргарита», «Ишачий мост». В некоторых (к сожалению, немногих) групповых портретах около каждого изображенного или прямо на нем написано его имя. Появляются и совсем служебные надписи: «По заказу Бего Екиева. 30 р.», или сравнительно легко расшифровываемое «ПЗКК» («По заказу Карапета Карапетова»), или вовсе для нас не понятное «ККИЖ».
Были надписи иного рода — они исполнялись крупно, старательно и, как правило, включались в композицию картины (чаще всего сверху, как бы осеняя собою изображение). Это были своеобразные лозунги, приглашавшие зрителя разделить чувства, волнующие заказчика: «ХВ. Слава Богу, что дожили до Пасхи. Христос Воскресе! Воистину Воскресе!», или «Да здравствует компания Бего! Бог да умножит всем добрую жизнь!», или знаменитое чистосердечное «Да здрастуите хьба солнаго чьловека». Они делались не только на грузинском, но и на русском, а иногда и на армянском языках, что было естественно для Тифлиса, где едва ли не каждый говорил на двух-трех языках или хотя бы понимал их.
Широкое использование надписей составляло примечательную черту картин Пиросманашвили. Привычная нам станковая живопись такого обращения не знает, она представляет собою самостоятельный, замкнутый в себя микромир, существующий независимо от зрителя и не предлагающий к нему присоединиться. В нашем столетии надписи стали применяться иными из художников, но это всегда был формальный прием — пусть и эффектный, но лишенный того внутреннего смысла, той органической обусловленности, которая отличает надписи Пиросманашвили. У него это энергичное обращение к зрителю, средство сделать зрителя соучастником происходящего на картине, а картину — соучастником происходящего в реальности, в той среде, для которой она была исполнена.
69