Жизнь установилась и катилась по накатанной колее. Рано или поздно закончился бы срок, отпущенный ему судьбой, и он незаметно оставил бы мир, а вслед за ним одно за другим ушли бы его творения, самый след его стерся бы, как, быть может, стерся след не одного художника.
Но пробил и его час. В 1912 году, когда исполнилось ему ровно 50 лет, его «открыли», и живопись Пиросманашвили стала известна не только посетителям духанов.
Правда, существует мнение, будто его фамилия появилась в печати гораздо раньше: все тот же Симон Попиашвили, его приказчик в молочной лавке, рассказывал Шалве Дадиани, будто в 1902 или 1903 году персидский консул опубликовал в некой «торговой газете» письмо (или статью, потому что в грузинском языке это синонимы) о Пиросманашвили и тот даже ответил ему, а завязавшаяся полемика заинтересовала «весь город»[121]. Сказанное звучит загадочно, хотя не может быть отвергнуто полностью. На каком-то реальном факте эта легенда безусловно основывается: она слишком фантастична, для того чтобы ее можно было выдумать. То же самое сообщает и Кирилл Зданевич[122], но, скорее всего, уже из вторых рук. Правда, нелишне вспомнить, что персидский консул в Тифлисе какое-то время снимал квартиру у семьи Зданевичей (об этом упоминает Константин Паустовский).
Пока же легенда остается легендой. Вовсе не исключено, что на живопись Пиросманашвили и раньше обращали внимание и профессионалы, но вряд ли кто-нибудь из них был в состоянии оценить ее. Дело было не в чуткости отдельного человека: понадобились новые условия, новый этап развития художественной культуры, чтобы у художников вдруг открылись на него глаза, да и то не у всех, а лишь у незначительной их части.
«Неопримитивизм», выразившийся в конце первого десятилетия XX века в творчестве Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, Александра Шевченко и ряда других художников, был явлением скандальным в глазах большинства современников. По существу же своему он имел основания очень глубокие. Его пробудила тоска по цельности, ясности и непосредственности — тем качествам, которых, как виделось его зачинателям, все более и более не хватало художественной культуре XX века. «Неопримитивисты» обратились к различным формам художественного творчества, лежавшим вне традиции профессионального «ученого» искусства — к примитиву.
Понятие примитива до сих пор не очень ясно. К нему причисляли (особенно в начале XX века — в то время, о котором идет речь) едва ли не всё, что мало-мальски не совпадало с нормами, утвердившимися в европейском искусстве, начиная с Возрождения: и творчество первобытного человека, и искусство народов Африки, Азии, Океании, коренного населения Америки, и искусство Древнего Востока, и искусство средневековой Европы (черты примитива находили даже у Джотто).
Но и то, более узкое понимание примитива, которое понемногу утвердилось в наши дни, тоже обширно: «Народные листки эпохи Реформации; ремесленные вотивные картины, широко распространявшиеся в католическом мире во времена барокко; “сарматский портрет” в Польше XVII–XVIII веков и аналогичные явления на Украине, в Молдавии и Валахии, в Словакии, Венгрии, Сербии; казацкий “Мамай”; разнообразнейшая живописная продукция североамериканских “лимнеров”; образцы русского купеческого и мещанского портрета конца XVIII — первой половины XIX века; расписные Городецкие “донца”; многообразные варианты лубка; народная “агитационная” керамика эпохи Великой французской революции; вывески XIX — начала XX века; эпинальские картинки и балаганно-ярмарочные афиши; задники провинциальных фотоателье рубежа XIX–XX веков и пресловутые коврики с лебедями; наконец, уже отнюдь не безымянное и поражающее своеобразием творчество таких непрофессиональных художников, как Эдвард Хикс или матушка Мозес в США, как Анри Руссо или Луиза Серафин во Франции, как Нико Пиросманашвили в Грузии, как Иван Генералич в Югославии или Ефим Честняков в советской России, — все это пестрое, разноликое и разнокалиберное, изменчивое до подлинной протеистичности искусство образует огромную массу, настоящий слой в европейской и американской художественной культуре Нового и Новейшего времени — срединный по отношению к ее фольклорному “низу” (“почве”) и к ее учено-артистическому “верху” (“небу”, если угодно)»[123].
Здесь, в примитиве (и в самом широком, и в более узком его понимании), молодые мастера начала XX века искали то здоровое начало, которое, по их мнению, утрачивала профессиональная живопись, ушедшая от народного искусства.
122
123