Традиционная критика постепенно становится предметом изучения лишь криптозоологов: «у нас, за вычетом редких толстожурнальных публикаций, совсем провалилось, исчезло то, что по русской традиции как раз и составляет сердцевину, основное содержание литературно-критической деятельности, а именно — понимание литературы как процесса, внимание к его живой динамике, к тому особенному, что отличает тот или иной год, состояние того или иного жанра, набухание либо, наоборот, затухание тех или иных мировоззренческих, стилевых тенденций» (Сергей Чупринин, «Граждане, послушайте меня…». С. 195–196).
На уже упоминавшемся «круглом столе», который организовали «Вопросы литературы», Карен Степанян озвучил, на его взгляд, аксиоматическую черту русской культурной традиции: «если <…>настоящая литература, порой вне связи с субъективными намерениями творца, делает мир чуть-чуть лучше или уж, во всяком случае, понятнее, то критика, настоящая критика, как раз и помогает этому произойти» («Вопросы литературы». 1996. № 6. С. 26). То есть он предлагает рассуждать не в рамках дискуссии под условной темой «для кого пишет критик: для писателя или читателя?», говорит даже не о том, что литература и критика — два разных и независимых друг от друга явления, а о том, что художественный текст и критическое высказывание находятся в отношениях взаимодополнения, что это общее симфоническое единство, из которого и складывается литературный процесс, где одно без другого невозможно и немыслимо. Ему здесь же вторит Ирина Роднянская, рассуждая о «Книге отражений» Иннокентия Анненского, в которой «предмет разбора — художественный текст едва ли не впервые перестал приниматься за вместилище истины (или лжи), а критик перестал быть его толкователем, посредником и авгуром. Здесь писатель и критик впервые сомкнулись в некоем обмене инициативами. Граница между ними пала, так сказать, в обе стороны, писатель и критик отразились друг в друге» (с. 36).
Чтобы понять состояние критики, нельзя замыкаться в ней самой, поэтому Степанян совершено закономерно идет от характеристики затяжного общелитературного кризиса, который не перекроют кубометры книг, появляющиеся каждый год во все большем объеме: «сейчас кризис — в первую очередь мировоззренческий — переживает вся литература. Поддавшись соблазну свободы, она начинает мнить, что — самоценна, что никому и ничего не должна и есть лишь произвольный продукт свободной игры» (там же. С. 26). Уже мало кого нужно убеждать, что необходимы коренные, структурные изменения литературного организма, литературного сознания, ведь «литература сейчас — по преимуществу — создает модели жизни, не имеющие к реальной жизни никакого отношения: модели или для развлечения, или для интеллектуальной игры, или для реализации очередного концепта» (с. 26, 27). Любые такие модель, концепт, игра — самодостаточны с точки зрения автора, это файл жесткого формата, он не поддается какой-то внешней обработке, он непроницаем, замкнут. Поэтому критик здесь не будет востребован, нужен «оценщик», чтобы «оценить уровень мастеровитости и новизны, сопоставить с другими моделями, спрогнозировать реакцию элиты и, для деловых людей, определить предполагаемый коммерческий успех». «Оценщик» трудится по преимуществу в «газетном жанре», который сейчас зачастую воспринимается в качестве главного антипода «критике настоящей, реальной», который по содержанию не различим, а отличим лишь по качеству бумаги: газетной или глянцевой.
Многие сходятся на мысли, что именно газетным рецензированием развращена критика, ведь в нем, по выражению Валерии Пустовой («Быстрее, короче, легче…», «Октябрь». 2005. № 2. С. 179), легализирован «интеллектуальный фаст-фуд». Объяснение здесь может быть довольно банальным: падение тиражей «толстых» журналов, одного из последних оплотов «настоящей критики», их неоперативность. По мысли Пустовой, коренное отличие газетного подхода к книге от журнального заключается в том, что в газете более важен «простой пересказ книги или указание на то, почему ее стоит: купить, купить и прочитать, выбросить в окно. В журнале книга рассматривается как явление мысли и искусства, в газете — просто как явление, одно из мельтешащего зудливого роя себе подобных» (с. 179).
В литературе пропагандируется плюралистическое многоязычие, где твой своеобразный голос, индивидуальность, имидж становятся самодостаточными и самоценными. Да, действительно, почему бы и здесь не применить индустриальные методы «фабрики звезд», ведь сказали же всем твердо, что писатель никому ничего не должен, то есть, утрированно, его дело — «рубить бабло» — таково самоутверждение творческой индивидуальности. Так и в критике, которая вроде бы призвана отражать современный литературный фон, идут движения в сторону поисков некой общедоступности (чтобы Данилкина с Немзером с базара понесли), «эстрадности», «философского камня» для разночинного читателя, которому более лакомо пробежаться глазами по игривой яркой рецензии, благо целое поколение воспитано на кратких изложениях произведений школьного курса литературы, чем погружаться в многостраничные авторские откровения.