Плащ Рахманинова

Эвелин писала от первого лица и попыталась начать с истоков: рассказать об условиях, в которых она росла — благоприятных по сравнению с детьми других еврейских эмигрантов, зачастую малоимущих, объяснить лежавшую на ней обязанность воспитывать сына, обладавшего «чрезвычайным музыкальным талантом». Но эти попытки она бросила уже через несколько абзацев, не оставив связного повествования. За исключением двух отрывков: детального рассказа о смерти Ричарда и наброска под названием «Повесть сиделки», охватывающего конец жизни Рахманинова.

Смерть Ричарда в 1957 году, в возрасте пятнадцати лет, едва не лишила Эвелин рассудка; она будто застряла в собственной вселенной и уже не могла завершить, возможно, уже начатый рассказ о параллелях между жизнями двух этих людей. Не могла осознать и собственное существование, за исключением повседневных потребностей. После смерти Ричарда все стало слишком болезненным.

* * *

Следующие три года, с 1989-го по 1992-й, я провел, закопавшись в содержимое сундука. Мой творческий отпуск подошел к концу, но я упорно изучал ее записи. К своему удивлению, после 1992 года я обнаружил, что они проливают свет на мои собственные изыскания. В то времени я увлеченно исследовал историю заболевания, которое в наши дни таковым не считается — НОСТАЛЬГИИ, тоски по дому. Или, как указано в словарях, тоски по прошедшим временам или прошлым местам. Какой-нибудь научный трактат на эту тему открыл бы новую страницу в исследованиях. Но именно дразнящие параллельные вселенные Эвелин, а не научные труды, позаимствованные в библиотеках, позволили мне в конце концов обосновать основные моменты широко известного в истории и психологии состояния ностальгии[1].

Нужно оговориться: Эвелин пребывала в убеждении, что Рахманинов так и не излечился. Эта точка зрения была неотъемлемой частью ее аббревиатуры «ЗР», ностальгической загадки, которую она выявила. Для себя она сделала такой вывод: исцеление Рахманинова в 1900 году было временным, в отличие от его безоглядного бегства из России, и человек, проживший три десятка лет с болью воспоминаний, которые он не мог стереть, всю жизнь был болен хронической ностальгией. Потребовалось десятилетие, чтобы я понял: в этом и заключалась суть ее заметок о «ЗР». Права она была или нет, мне нужно было оценить их, и на это ушло еще десять лет.

Я изучил содержимое сундука, соотнес изученное с литературой и биографией Рахманинова. При этом для понимания сути дела записи Эвелин каждый раз оказывали неоценимую помощь.

Например, среди них нашлось множество фотографий Рахманинова и рецензий на его концерты. На снимках великий пианист всегда был в своем публичном образе: он практически никогда не разрешал печатать свои фото, сделанные в домашней обстановке. Архив Эвелин состоял из черно-белых изображений сурового лица, неспособного на смех или улыбку. На сохранившихся фотографиях, например, там, где он лежит с книжкой в гамаке в своем саду в Нью-Джерси, Рахманинов каждый раз предстает в полном облачении, в галстуке и пиджаке, словно перед концертом. Эвелин заболела этими фото «человека в плаще», одетого для выступления, вроде знаменитого снимка, сделанного в Нью-Йорке во время его первого американского турне. В своих записях она пространно рассуждает о черном одеянии с глянцевыми атласными отворотами как о его «тайне». Это был легендарный черный плащ, без которого он никогда не появлялся на сцене.

В 1995 году, через шесть лет после смерти Эвелин, я начал работать над хронологиями их жизней, Эвелин и Рахманинова, в качестве прелюдии к предстоящей задаче. Я надеялся, что, воссоздав жизненный путь Эвелин, разберусь и в жизни Ричарда, друга, которого я так любил.

К тому же в 1995 году я уже был профессиональным историком и не мог приступить к исследованию, не составив подробную хронологию событий и список фактов, нуждающихся в проверке. Все нужно документировать. Поэтому я начал с самого начала и заполнил пробелы. Я был убежден, что читатели — а случае, если мне удастся закончить рассказ о параллельных вселенных, созданных разумом одной женщины, — будут благодарны за малейшую ясность, которую мне удастся внести.

Ниже приведены параллельные хронологии: жизнь Эвелин — обычным шрифтом, жизнь Рахманинова — курсивом.

ХРОНОЛОГИЯ

Ок. 1870 г. — рождение Абрамовичей, деда с бабкой Эвелин по отцу, в Молдавии

1892–1893 гг. — рождение Чезара и Михаилы Абрамовичей, родителей Эвелин

1

Читатель может спросить, что же это за состояние и в чем его важность. Или, если смотреть исторически, чем оно было и чем стало. Само слово «ностальгия» введено в 1688 году военным врачом из Эльзаса Иоганном Хофером, который составил его из двух корней: ностос (дом) и альгия (страдание из-за чего-либо), — чтобы описать тоску по дому. Хофер подметил у своих пациентов такие симптомы, как бессонница, потеря аппетита и даже попытки самоубийства; причиной такого состояния он определил разлуку с родиной. Большинство его пациентов были молодыми швейцарскими наемниками, и его удивляло, что они так страдают, оказавшись в Эльзасе, на небольшом расстоянии от родных мест. Ответ он получил, когда они объяснили, что одна швейцарская долина отличается от другой видами, звуками, запахами, едой, качеством воздуха и даже вкусом молока. Хофер понял, как сильно его новоизобретенная ностальгия зависит от места, и описал все эти мельчайшие различия в своем труде. В последующие два столетия врачи продолжали относиться к ностальгии как к болезни. О ней вышли десятки трактатов, и постепенно она проникла в массовую культуру, где ее стали воспринимать не с медицинской точки зрения, а просто как тоску по иным местам или временам. Особенно привлекала ностальгия поэтов-романтиков, которые черпали в ней вдохновение, и викторианских писателей в Британии и на континенте, которые создали целый пласт литературы, основанной на ее психологических эффектах. Тем не менее ностальгия по-прежнему сохраняла свой статус заболевания, и даже многие американские солдаты во время Гражданской войны страдали от ее симптомов, о чем писалось в медицинской литературе 1860-х годов, где ностальгия выступала в роли диагноза этих солдат. Но распространение психиатрии и психоанализа в конце XIX века временно вытеснило ностальгию из медицины, когда один европейский ученый за другим — Шарко, Ясперс, Фрейд, Юнг — опровергли ее статус, заявив, что симптомы ностальгии относятся скорее к формам психологической меланхолии и лечить их нужно соответственно. К началу Первой мировой войны уже мало кому из солдат с теми же симптомами, что и у наемников Хофера, диагностировали ностальгию. Этот сложный переход я и стремился зафиксировать в своих исследованиях. В начале XX века ностальгия покинула военную область и вступила в широкую сферу психологии, где ее считали слишком расплывчатым понятием, чтобы как-то классифицировать: к ней относили и политику ностальгии, и коллективный ностальгический темперамент, и мечты об ушедшем, и — у людей, покинувших свое место обитания, — тоску по родине. Изначальная maladie du pays (тоска по Дому) Хофера превратилась в mal du siècle (болезнь века), в неизлечимое психическое расстройство с самыми разными симптомами, связанное уже не с определенным местом, а с неопределенным временим, не с эмоциональным состоянием, которое можно описать, а с тоской из-за невозможности мифического возвращения. Но даже в своем новом расплывчатом значении ностальгия считалась состоянием, вызывающим в человеке напряжение и побуждающим его вести двойную жизнь в реальном и воображаемом мире, существовать в промежуточном психологическом состоянии между реальным настоящим и воображаемым прошлым. Русский поэт Андрей Вознесенский написал об этом стихотворение под названием «Ностальгия по настоящему».

Параллельно с этим ностальгия стала в XIX веке источником вдохновения для писателей и мыслителей, начиная с французских символистов, Пруста и Джойса, которые основывали на ней многие лучшие свои произведения, например шедевр Пруста «В поисках утраченного времени». В этом смысле ностальгия стала чем-то позитивным, живительным, даже магическим. Она не только волновала душу художников, но и наполняла их энергией, и ее влияние сводилось к гораздо большему, чем поиски загадочного утраченного дома. Ностальгическое настроение открыло воображаемые окна в другие экзотические миры и подвигло писателей, художников и композиторов пуститься в исследования неизвестного. В этом смысле ностальгия перешла из романтизма в более поздний модернизм, который на словах эти художники часто отвергали. Но политические реалии XX века — война, национализм, холокост, геноцид, массовая миграция, изгнанничество — привели к таким чудовищным сдвигам, что породили новую эпидемию ностальгии. И эта эпидемия продолжается сегодня как под маской посттравматического расстройства, которое зачастую вызвано как раз участием в военных действиях или потерей, так и среди миллионов беженцев, которые страдают от одиночества, тоскуя по своим оставленным семьям. Именно это неоднородное понимание ностальгии, развивавшееся от Хофера до наших дней, я и пытался исследовать, однако это такой большой пласт культурной и интеллектуальной истории, что задача оказалась не из легких. Я задался целью подробно описать ностальгию, потому что она занимает универсальное место в человеческой истории и важна для изучения как человеческого здоровья на протяжении веков, так и творческого процесса. Ностальгия присуща даже самой здоровой человеческой душе, от нее нельзя отделаться, и это придает ей особую важность. (Здесь и далее, если не указано иное, примеч. автора.)