Если понять родство Стравинского и Пикассо, хотя бы в общих чертах, нетрудно, так же как и близость подходов Кандинского и Шёнберга, которые держали друг друга в курсе своей эволюции, то куда удивительнее сближения, отмечаемые в искусстве Веберна и Мондриана. Они жили в совершенно разных мирах и почти наверняка не знали друг о друге. Вкусы Веберна в живописи были, по всей видимости, очень ограниченными и привлекали его к рутинной и провинциальной продукции. Скорее всего, он никогда не видел картин Мондриана. Да и встречалось ли ему где-нибудь само это имя? Мы не знаем. Для Мондриана же, насколько мы можем судить, музыка сводилась к джазу в ночных клубах, куда он иногда ходил танцевать. Тем не менее два автора двигались схожими дорогами — от изобразительности к абстракции через всё более строгую и экономную дисциплину геометрии, сводящей элементы изобретения к минимуму. Хотя они никогда не встречались и не оказывали прямого влияния друг на друга, их произведения оказались связаны «симпатией». И в конце жизни, пройдя один и тот же путь, они оба дали волю фантазии и живости, оставаясь внутри добровольно избранных границ.
А Клее? По правде сказать, он никогда не проявлял особого интереса к современным ему композиторам — мог внимательно прослушать их произведения в первый раз, но в дальнейшем не поддерживал личных контактов. Он действительно всегда возвращался к Баху и Моцарту: годы учения обозначили контур, которому он остался верен. Музыка была для него укоренена в чувствах, размышлениях и впечатлениях юности. Решив стать художником, он развивался в живописи, а не в музыке. Однако из своих музыкальных занятий он смог извлечь очень ценные уроки, большинству недоступные. В его отношении к Баху и Моцарту не было идолопоклонства и подражательности, он анализировал методы этих композиторов, их мысль, их приемы письма: отсюда и происходит своего рода пресуществление, которым объясняются оригинальность и редкая убедительность его подхода.
Даже Кандинский, при всей его близости к миру Шёнберга, не привержен столь глубоко и неотрывно музыкальной мысли.
Пытаться угадать, к каким решениям мог бы прийти Клее, если бы он слушал Весну священную с тем же вниманием, что и квартеты Моцарта, — дело довольно бесплодное. Стоит ли упрекать его в верности музыкальным урокам, полученным в юности? Можно сохранять чуткость ума, оставаться начеку, не упускать из виду эволюцию, которой следует эпоха, но нельзя забыть годы и обстоятельства нашего становления, которые нас определили.
К тому же в случае Клее имела место тенденция, общая для всего поколения, вступившего в активную жизнь в 1920-х годах, — как во Франции, так и в Германии. Романтизм был отвергнут. Заново открывались малоизвестные прежде оперы Моцарта вроде Così fan tutte. Стравинский, Хиндемит, даже Шёнберг писали сочинения в неоклассическом духе. Клее шел в ногу со временем: при всей своей художнической самобытности он принадлежал своей эпохе, был одним из ее элементов. Наметилось пресыщение большими оркестровыми массами, излияниями неудержимого индивидуализма, осциллограммами психологии, даже психопатии; куда более важными стали работа над формой, очищенная от чувственных слабостей, поиск некоей объективности, точности выражения. Этой общей тенденции не избежал и Клее.
Независимость его мышления от этого не уменьшилась, а неизменное чувство юмора уберегло от перехлестов. Для параллелей между его путем и эволюцией какого-то композитора-современника едва ли есть основания, но можно отметить, что некоторые из его рисунков живо напоминают своим озорством многие вещи Стравинского.
Например, Строй верхнего до можно сравнить со Второй пьесой для струнного квартета Стравинского, написанной в 1913–1914 годах. Юмористический, маньеристический дух такого Клее кажется мне очень близким Стравинскому чуть более раннего, русского периода, когда у него проявляются те же особенности — в Прибаутках, Кошачьих колыбельных и т. д. Эти группы работ роднит и вдохновение, и исполнение.