А если взять период преподавания Клее в Баухаусе, отмеченный более строгой геометрией форм и пространственных делений, — скажем, картины, размеченные маленькими точками, — тут кажется возможным сравнение с веберновскими опусами 15, 16, 17, немного предшествующими по времени, — с Веберном на пороге перехода к двенадцатитоновому письму, сочиняющим в свободном, хотя уже и очень регламентированном стиле.
Клее подчеркивает поверхность точечными текстурами, которые по их плотности можно подразделить на несколько типов. Веберн делает то же самое в музыке: чтобы обозначить длительность ноты, он не тянет ее, а берет несколько раз стаккато с небольшими различиями — чуть быстрее, чуть медленнее.
В совершенно разных мирах два художника, чтобы заполнить в одном случае пространство, в другом — время, нашли одно решение: маленькие импульсы — цветовые в живописи, ритмические в музыке.
Творчество Клее очень разнообразно, и можно было бы поискать другие сравнения. Но точного соответствия между живописью и музыкой — как между Мондрианом и Веберном, Леже и Мийо, Пикассо и Стравинским, чьи траектории сходятся, — в его случае нет.
В лекциях, которые Клее читал в Баухаусе, не встречается имен композиторов-современников, чью музыку он мог слышать. Там вообще есть только одно упражнение, в котором упоминается конкретное музыкальное сочинение. В этом упражнении Клее попытался «дать пластическое выражение тематического музыкального построения на один или несколько голосов» и выбрал для этого «два такта из трехголосной пьесы Баха». Этот выбор, как мы уже видели, не означает сам по себе, что Клее не испытывал интереса к современной музыке. Самое правдоподобное объяснение — что он не чувствовал себя вправе касаться предмета, которого не знал, тогда как Бах был знакомой ему территорией: он понимал строение фраз, знал законы формы и приемы развития, а потому мог решиться на графическую транскрипцию с использованием всех сил своего воображения.
В строе верхнего до. 1921
Игорь Стравинский. Три пьесы для струнного квартета. С. 5
К тому же стоит отметить, что в его теоретических работах примеров из музыки, по крайней мере явных, намного меньше, чем выводов из наблюдений природы, арифметических или геометрических выкладок. Но эти последние, особенно арифметические соотношения ритма пространственного деления, очень близки к определению ритма и метрического деления в музыке.
Антон Веберн. Три народных текста. Оп. 17. С. 3
Говоря со студентами о ритме, Клее имеет в виду не широкое представление о нем, а строго определенные структуры. В своих лекциях, как и в названиях картин, он не раз прибегает к музыкальному лексикону. Чаще всего — помимо ритма — там встречаются, обозначая разного рода соответствия, такие термины, как «полифония», «гармония», «звучность» (Klang), «громкость», «динамика», «вариации». Клее всегда использует их в точном значении, как и слова «контрапункт», «фуга» или «синкопа», смысл которых ему хорошо знаком. Занятия Бахом позволили ему приобрести в этой области реальные знания.
Emacht. 1932
Гармонизированная борьба. 1937
Другие художники тоже пробовали себя в подобном графическом «переводе» музыки: помнится, я видел рисунки Матисса, навеянные скерцо из Пятой симфонии Бетховена.
Однако можно ли говорить в случае Клее о простом «переводе»? Нет, куда скорее это попытка насытить богатством музыки другое искусство — изучить и перенести в иную форму ее структуры. Так, по поводу полифонии (это слово часто встречается в названиях его работ: Белый в полифонической оправе, Трехпредметная полифония, Динамически-полифоническая группа и т. д.) он дает очень четкие пояснения: «Бесспорно, что полифония существует в музыкальном мире. Попытка перенести это явление в пластический мир сама по себе не была бы чем-то примечательным. Другое дело — использовать открытия, которые музыка позволила совершить конкретным образом в некоторых полифонических произведениях, глубоко проникнуть в эту космическую сферу природы, вынести новое ви́дение искусства и развить эти новые приобретения в области пластического изображения. Ведь одновременность нескольких независимых тем является реальностью не только в музыке — подобно тому, как и любая реальность обнаруживает все свои характерные особенности не в одном исключительном случае, — и находит свое основание и свои корни во всяком явлении, повсюду».