«Надо было не мечтать, а любить ее…» — замечает одна из дев, когда Гаврилеску рассказывает о своей любви к Хильдегард, а другие укоряют ее: «Не надо было давать ему воли (вспоминать), черта с два он теперь угадает». Тем временем Гаврилеску вспоминает наконец, в чем состояла драма его прошлого: Эльза «соблазнила» его, и он женился, бросив Хильдегард. «Ну, и что теперь? — спрашивают его девы. — Время-то идет, время идет». Еще одна попытка угадать, еще один провал. Почему? «Былое разворошил, — сказала гречанка. — Сбило оно его, увело, заморочило». Привычка грезить с открытыми глазами, отсутствие проницательности и ясности в сознании — вот из-за чего Гаврилеску упустил жизнь (то есть Хильдегард), а теперь упускает и смерть. Волнующее сходство проступает между реальным и «ирреальным» моментами экзистенциального цикла Гаврилеску. И там, и там он не сумел «угадать цыганку», в первый раз подменив Хильдегард Эльзой, теперь спутав с цыганкой сначала гречанку, потом еврейку. Упустив жизнь, он упускает и смерть, и его человеческая вина состоит, по сути дела, в том, что он не умеет видеть, что он путает настоящее с видимостью, существенное с поверхностным. Ритуал угадывания цыганки дается ему как последний шанс узнавания. Угадать — значит переступить ограниченность человеческой природы. Что было бы в случае успеха? «Если бы ты угадал, было бы чудо как хорошо, — тихо проговорила гречанка. — Мы бы тебе пели, мы бы тебе плясали и провели бы тебя по всем покоям…» Рай представляется здесь как необъятной величины гарем (в полном соответствии с буквальным смыслом ситуации), в который счастливого бессмертного вводят как homo ludens[12], но с правом увидеть все («все покои»). Блаженство, безмятежность божественного состояния — вот что упускает Гаврилеску. Заблудившись в прошлом, пока «идет время», он тонет в непоправимом, ему уже не сменить замашек, он обречен на земное. Его собственная отчаянная реакция выливается в попытку вновь обрести привычную надежность существования, прибегнув к мифу о своем таланте пианиста: он «налег на клавиши с такой силой, почти яростью, словно хотел разворотить их, выцарапать ногтями и прорваться, целиком войти во чрево инструмента, а потом еще дальше, еще глубже».
Сон, который за этим следует (IV эпизод), я трактую как кошмар переступания через материю. Даже без дотошных поисков соответствий в похоронных обрядах все же напрашивается ассоциация с ними: лабиринт, темнота, тишина, страх, угроза, исходящая от предметов, почти гротескная нагота деформированного тела, наконец, последнее ощущение спеленывания и «войлочной» духоты.
После эйфории и беспечности предыдущего момента — жуть теперешнего; после сна о смерти — ее мерзость. Стоит только скрыться девам, танцующим и прекрасным, стоит только Гаврилеску упустить последний шанс своего духа, является смерть, как убожество плоти, перекрывающее химеры воспоминаний.
Переступание через материю означает отрыв от нее, и тогда дух, который не сумел познать себя, стать самому себе тождественным, предпринимает попытку вернуться в мир, посетить места, где он жил. Мы видели уже память как судьбу, теперь память — страстное желание воссоединиться с людьми. Отказ от смерти, неспособность вообще осознать ее, как таковую («Ты не понимаешь, что с тобой происходит, что уже произошло?» — удивится чуть позже Хильдегард), последняя попытка уклониться от настоящего—эта боязнь глядеть в глаза моменту по-прежнему характерна для Гаврилеску.
Возвращение в жизнь («реальное», эпизоды V–VI), в личность учителя музыки с его чудачествами означает возвращение во Время. «Ах, — вздохнул он, тяжело поднимаясь с дивана, — как летит время». Фраза, нормальная в буквальном контексте, приобретает в глубинном прочтении иронический оттенок. Полагая, что он осознает ход времени, персонаж не осознает как раз самого существенного — сколько прошло времени, не замечает перехода в новые экзистенциальные условия.
Концентрированное и сжатое в инобытии, вне его Время осталось громоздким и растяжимым. Гаврилеску попадает в мир с другими координатами, послушный другим законам.
Фантастическое, появляясь вновь, граничит теперь со сверхъестественным и сосредоточивается в колоритной фигуре извозчика — кучера похоронных дрог, бухарестского «ваньки» из прошлого века: этакая бесхитростная и щедрая душа, неисправимый мечтатель, фигура абсолютно убедительная. Однако в другом плане он — явный посланец смерти, Харон, перевозящий Гаврилеску в иные пределы. Чужой в «реальном», потерявший способность ориентироваться в «странных» человеческих порядках, Гаврилеску снова возвращается в «ирреальное», вернее, в место их стыка, чтобы потребовать — наивнейшее непонимание! — ответа за случившееся. Результатом окажется бесповоротный уход в ирреальное. «Снится, всем нам снится… Так это начинается, похоже на сон». Сама смерть остается для Гаврилеску сном, не явью. «Ты все такой же… всего боишься», — растроганно замечает Хильдегард. На этом перепутье между жизнью и смертью она ждала его, чтобы вместе уйти, — может быть, потому, что и она не сумела «угадать цыганку». Тоже раба прошлого, несбывшейся любви, женщина осознает ситуацию, но не может подняться над ней; употребляя множественное число солидарности («всем нам снится»), наконец-то соединяющее их судьбы, она становится проводницей мужчины, новой Беатриче: самый лиричный финал из всего написанного Элиаде, чистейшей воды поэзия.
Сколь бы ни были суммарны эти заметки, надеюсь, что мне удалось показать несомненные достоинства фантастических сочинений Мирчи Элиаде. В ансамбле его художественного творчества они, по моему убеждению, стоят на первом месте, наряду с эссе, выше индийского цикла и романов, поименованных реалистическими. Прежде всего, в этой фантастике обретаются почти все фундаментальные основы его философской мысли, равно как и писательского воображения, причем часто в блестящей художественной манере. Медитация над временем, этим главным фактором, ограничивающим человеческие пределы, хотя она и пронизывает все его творчество, достигая своего пика в романе «Купальская ночь», сконцентрирована тут столь же настойчиво, как в эссе по этике и по философии религии, особенно в новеллах «Серампорские ночи» и «У цыганок». По концепции писателя, человек закован в профанное время, как в кандалы, и бьется, чтобы разбить их и слиться с Временем сакральным, переступив свою человеческую ограниченность, — профанное время есть время памяти и прозаической повседневности.
Гаврилеску — персонаж типический, тогда как Зерленди и некоторые другие — это те, кто либо через практику йоги, либо случайным или чудесным образом прорывают покров иллюзии, оказываясь «по ту сторону». Стоит отметить, что медитация над временем неизбежно означает у Мирчи Элиаде и медитацию над Реальностью. И хотя последняя «обязательна» для каждого писателя-фантаста, однако у Мирчи Элиаде она включена в более широкую концепцию, охватывающую диалектику сакрального и профанного. Замечательно, что все его творчество, а может быть, и нынешняя деятельность[13], и, уж во всяком случае, его личность находятся под знаком Времени.
Не пытаясь включить Мирчу Элиаде в контекст современной европейской фантастической литературы — предприятие достаточно сложное для краткого заключения, — скажу только, что его можно числить среди немногих писателей, которых еще занимает фольклорная или сакрального подчинения фантастика. Загадки и расселины в Реальности, ее ошеломляющая неустойчивость, ее строение, подобное лабиринту смыслов, случайных и недосягаемых, или множество придуманных миров, логичных, но непоправимо отделенных от нашего, — все эти аспекты современной фантастической (в широком смысле слова) литературы слишком скупо представлены у Мирчи Элиаде, хотя и не обойдены совсем. Оригинальность фантастического мира Элиаде, как мне кажется, состоит в его безмятежности, в отсутствии трагизма, обреченности, финальных катастроф, всякого рода навязчивых идей и страхов. Фантастика Элиаде несет в себе добро, реванш Жизни, во всей ее неистощимой красоте и плодородии. А потому она останется в лоне румынской литературы, которая, по моему мнению, — одна из немногих литератур мира, где фантастика никогда не была гротескной, трагичной, темной, а всегда сохраняла лирическую чистоту лучшей, более красивой альтернативы Реальности.