XI
Меня всегда раздражали писатели, которых можно понять только ценою больших усилий. Достаточно обратиться к великим философам, чтобы убедиться, что самые тонкие оттенки смысла можно выразить совершенно ясно. Я допускаю, что вам нелегко будет понять мысль Юма и, если у вас нет философской подготовки, вы, конечно, не уловите всех ее разветвлений; но значение каждой отдельной фразы поймет любой мало-мальски образованный человек. Редко кто писал по-английски так изящно, как Беркли.[28] Писатели бывают непонятны по двум причинам: одни по небрежности, другие — нарочно. Многие люди пишут непонятно, потому что не дали себе труда научиться писать ясно. Такую непонятность часто, слишком часто, встречаешь у современных философов, у ученых и даже у литературных критиков. Последнее воистину достойно удивления. Казалось бы, люди, всю жизнь изучающие великих мастеров литературы, должны быть достаточно восприимчивы к красоте языка, чтобы выражаться если не красиво, то хотя бы ясно. А между тем их труды пестрят фразами, которые нужно перечитать и раз и другой, чтобы добраться до смысла. Подчас о нем можно только догадываться, потому что сказано у автора явно не то, что он хотел сказать.
А бывает, что автор и сам не уверен в том, что он хочет сказать. Он имеет об этом лишь смутное представление, которое либо не сумел, либо поленился ясно сформулировать в уме, а найти точное выражение для путаной мысли, разумеется, невозможно. Объясняется это отчасти тем, что писатели думают не до того, как писать, а в то время, как пишут. Перо порождает мысль. Опасность этого — и писатель всегда должен остерегаться ее — заключается в том, что написанное слово гипнотизирует. Мысль, облекшись в видимую форму, становится вещественной, и это мешает ее уточнению. Но такая неясность легко переходит в неясность нарочитую. Некоторые писатели, не умеющие четко мыслить, склонны считать свои мысли более значительными, чем это кажется с первого взгляда. Им лестно думать, что мысли их необычайно глубоки, а значит, их нельзя выразить так, чтобы они были понятны кому угодно. Таким писателям, конечно, не приходит в голову, что вся беда — в их неспособности к точному мышлению. И здесь опять действует гипноз написанного слова. Очень легко убедить себя, будто фраза, которую не вполне понимаешь, на самом деле сугубо значительна. А отсюда — один шаг до привычки закреплять свои впечатления на бумаге во всей их изначальной туманности. Всегда найдутся дураки, которые отыщут в них скрытый смысл. Другой вид нарочитой непонятности рядится в одежды аристократизма. Автор затуманивает свою мысль, чтобы сделать ее недоступной для толпы. Его душа — таинственный сад, куда могут проникнуть лишь избранные, если преодолеют целый ряд опасных препятствий. Но такая непонятность не только претенциозна, она еще и недальновидна. Ибо Время играет с ней странные шутки. Если в писаниях мало смысла, Время превращает их в совсем уже бессмысленный набор слов, которого никто не читает. Такая участь постигла ухищрения тех французских писателей, которых соблазнил пример Гийома Аполлинера.[29] Бывает и так, что Время бросает резкий, холодный свет на то, что казалось глубоким, и тогда обнаруживается, что за языковыми вывертами прячутся весьма обыденные мысли. Стихи Малларме, за малыми исключениями, сейчас совершенно понятны; нельзя не заметить, что мысли его на редкость неоригинальны. У него есть красивые фразы; но материалом для его стихов служили поэтические трюизмы его времени.
XII
Простота — не столь очевидное достоинство, как ясность. Я всегда стремился к ней, потому что у меня нет таланта к пышности языка. До известного предела я восхищаюсь пышностью у других писателей, хотя в больших дозах мне трудно бывает ее переварить. Одну страницу Рескина[30] я читаю с наслаждением, но после двадцати чувствую только усталость. Плавный период; полный достоинства эпитет; слово, богатое поэтическими ассоциациями; придаточные, от которых предложение обретает вес и торжественность; величавый ритм, как волна за волной в открытом море, — во всем этом, несомненно, есть что-то возвышающее. Слова, соединенные таким образом, поражают слух, как музыка. Впечатление получается скорее чувственное, чем интеллектуальное, красота звуков как будто освобождает от необходимости вдумываться в смысл. Но слова — великие деспоты, они существуют в силу своего смысла, и, отвлекшись от смысла, отвлекаешься от текста вообще. Мысли начинают разбегаться. Такая манера письма требует подобающей ей темы. Нельзя писать высоким слогом о пустяках. Никто не пользовался им с большим успехом, чем сэр Томас Браун,[31] но и он не всегда избегал этой ловушки. Тема последней главы «Гидриотафии» («Погребения урн») судьба человека — вполне соответствует пышному барокко языка, и здесь доктор из Норича создал страницы прозы, непревзойденные в нашей литературе; но когда он в той же пышной манере описывает, как были найдены его урны, эффект (по крайней мере на мой взгляд) получается менее удачный. Когда современный писатель в высокопарном стиле сообщает вам, как обыкновенная потаскушка юркнула или не юркнула под одеяло к ничем не примечательному молодому человеку, это вызывает у вас законное отвращение.
Но если для пышности слога нужен талант, которым наделен не всякий, простота — отнюдь не врожденное свойство. Чтобы добиться ее, необходима строжайшая дисциплина. Сколько мне известно, наш язык — единственный, в котором пришлось создать особое обозначение для определенного вида прозы purple patch.[32] He будь она столь характерной, в этом не было бы надобности. Английская проза скорее вычурна, чем проста. Но так было не всегда. Нет ничего более хлесткого, прямолинейного и живого, чем проза Шекспира; однако следует помнить, что это был диалог, рассчитанный на устную речь. Мы не знаем, как писал бы Шекспир, если бы он, подобно Корнелю, сочинял предисловия к своим пьесам. Возможно, они были бы столь же манерны, как письма королевы Елизаветы. Но более ранняя проза, например проза сэра Томаса Мора, не тяжеловесна, и не цветиста, и не выспрення. От нее отдает английской землей. Мне думается, что Библия короля Иакова оказала пагубное влияние на английскую прозу. Я не так глуп, чтобы отрицать ее красоту. Она величественна. Но Библия — восточная книга. Образность ее нам бесконечно далека. Эти гиперболы, эти сочные метафоры чужды нашему духу. На мой взгляд, не меньшим из зол, какие причинило духовной жизни в нашей стране отделение от римско-католической церкви, было то, что Библия надолго стала ежедневным, а нередко и единственным чтением англичан. Ее ритм, мощность ее словаря, ее высокопарность вошли в кровь и плоть нации. Простая, честная английская речь захлебнулась во всевозможных украшениях. Туповатые англичане вывихивали себе язык, стремясь выражаться, как иудейские пророки. Видимо, были для этого в английском характере какие-то данные: быть может, природная неспособность к точному мышлению, быть может, наивное пристрастие к красивым словам ради них самих или врожденная эксцентричность и любовь к затейливым узорам — не знаю; но верно одно: с тех самых пор английской прозе все время приходится бороться с тенденцией к излишествам. Если по временам исконный дух языка утверждал себя, как у Драйдена и у писателей царствования королевы Анны, его затем снова захлестывала помпезность Гиббона[33] или доктора Джонсона.[34] В работах Хэзлитта,[35] в письмах Шелли, в лучших страницах Чарльза Лэма[36] английская проза вновь обретала простоту и вновь утрачивала ее в произведениях де Квинси,[37] Карлейля,[38] Мередита и Уолтера Патера. Высокий стиль, несомненно, поражает больше, чем простой. Мало того, многие считают, что стиль, который не привлекает внимания, — вообще не стиль. Такие люди восхищаются Уолтером Патером, но способны прочесть эссе Мэтью Арнольда[39] и даже не заметить, как изящно, благородно и сдержанно он излагает свои мысли.
29
Аполлинер Гийом (Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880–1918) французский поэт и критик. Накануне первой мировой войны был вождем парижского литературно-артистического авангарда. Его поэзия вырастает из символизма и предшествует сюрреализму. Стихи Аполлинера музыкальны и разнообразны по ритму, но в отличие от «чистого ритма» символистов они эмоционально содержательны. Введя в сферу лирики «прозу жизни», Аполлинер дал мощный импульс развитию лирического эпоса XX в.
30
Рескин Джон (1819–1900) — английский писатель, искусствовед и общественный деятель. В эстетике — теоретик прерафаэлитов. Выступал с романтической критикой капиталистического общества и машинной цивилизации, возлагал надежды на эстетическое и нравственное совершенствование человека, на возрождение творческого характера труда, главным образом в его средневековых формах. Известен своими выступлениями против теорий, оправдывавших социальную несправедливость, обличал эксплуатацию и социальный гнет.
32
Purple patch — «пурпурная заплата» (англ.) — кусок текста, выделяющийся своим эффектным, изысканным языком.
33
Гиббон Эдуард (1737–1794) — английский историк, автор «Истории упадка и разрушения Римской империи» (1776–1788).
34
…доктора Джонсона. — Джонсон Сэмюэл (1709–1784) — английский писатель, историк литературы, лексикограф. Был непререкаемым авторитетом в области литературных вкусов в Англии второй половины XVIII в. Прославился капитальным «Словарем английского языка» (1755), автор жизнеописаний Шекспира, выдающихся английских поэтов и других деятелей культуры.
36
Чарльз Лэм (1775–1834) — английский поэт и эссеист. Принадлежал к лондонской группе романтиков, куда входили Ли Хант, Уильям Хэззлит и др. Лучшее творение Лэма — «Очерки Элии» (1S20-1823).