Когда появилась поэма «Двенадцать», некоторые критики указывали на то, что Блок становится здесь учеником Маяковского, очевидно — в фактуре стиха и в употреблении рифмы. Эти указания, как явствует из предыдущего, совершенно несправедливы. Своеобразная художественная сила поэмы Блока, не имеющей в этом отношении ничего равного в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного диссонанса, как в современной музыке. На первом месте — указанный выше диссонанс в самом тематическом содержании — взлеты восторга, упоение разливом бунтарской стихии («Пальнем-ка пулей в Святую Русь…») и безнадежная тоска, господствующая над всеми взлетами чувства. Рядом с этим — кричащие противоречия в выборе словарного материала: в иррациональный, метафорический стиль современного поэта-романтика врываются неканонизованные, как бы еще не обработанные в художественном отношении элементы грубой повседневной речи, словесные обороты фабричной частушки и нового революционного языка. Наконец, решительное разрушение привычно гармонического и симметричного строения русского классического стиха: ритмическая свобода звуковых рядов, построенных по чисто тоническому принципу, меняющихся по числу ударений и по характеру стихового окончания; в связи с этим — деформация обычной строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами в более свободные и изменчивые строфические образования и деканонизация точной рифмы со всем разнообразием своих приемов. Все эти элементы диссонанса, возведенного в главенствующий художественный принцип, были уже в творчестве самого Блока: расширение поэтического словаря «неканоничным» материалом — в цыганских и «реалистических» стихах третьего тома, деканонизация старых метрических норм и точной рифмы во второй книге, в особенности в отделах «Пузыри земли» и «Снежная маска», где многое предвосхищает поэму «Двенадцать». В этом смысле Блок отнюдь не ученик, а скорее учитель футуристов.
Поэма «Двенадцать» является лишь наиболее последовательным выражением той романтической стихии в творчестве Блока и его современников, которая сделала из символизма критическую, революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к жизни с бесконечными требованиями и отрицает ее конечные, ограниченные, несовершенные, формы, не удовлетворяющие его духовного максимализма. Как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободы; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованных, условных художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной; и даже слово в этом отношении для него — не столько законный материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, который хотел бы «сказаться без слова». Этот динамизм художественного и жизненного устремления, разрушающий затвердевшие грани искусства и культуры, расплавляющий неподвижные жизненные ценности, как остывшую лаву первоначально свободного, индивидуального и творческого порыва, сам поэт в последние годы своей жизни любил называть «духом музыки» и в романтическом искусстве начала XIX в. видел исторически к нам наиболее близкое проявление этого духа (в оставшейся ненапечатанной статье о романтизме). Изучение поэтического стиля (иррациональная метафора, противоречащая вещественно-логическому смыслу слов) и даже самой фактуры стиха (деформация классического русского стихосложения) обнаруживает в этом отношении те же основные устремления, которые открылись нам раньше в фактах внутреннего развития поэта, его духовном максимализме, его трагическом разрыве между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским». Какова бы ни была наша личная оценка романтического максимализма как художественного и жизненного факта, мы не можем забыть исключительного значения поэзии Блока и его явления среди нас. В песнях Блока романтическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и «дух музыки», о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении.
1921 г.
Из истории текста стихотворений Александра Блока
Поэт является живой и действенной силой в художественном сознании современников, когда стихи его сохраняются в памяти читателей: в этом отношении стихотворение живет такой же самостоятельной жизнью, как песня, переходя из книги в живую память потомства. Блок несомненно пользуется этим истинным влиянием на современников, в особенности на молодое поколение: стихи его переписывались и заучивались наизусть. Но как произведения народного безымянного творчества они живут в сознании современников в различных равноправных редакциях. При этом я имею в виду не столько те разночтения, которые естественно возникают, как ошибки памяти, при устной передаче, сколько существенные различия, основанные на изменениях печатного текста отдельных изданий. Подготовляя каждое новое издание своих стихотворений, Блок неизменно приступал к редакторской работе: менялись состав сборника и его построение в целом, менялся и текст каждого отдельного стихотворения. Последнее издание 1922 г., подготовленное автором еще при жизни, 1 дает авторизованный, канонический текст, однако следовало бы просить издателей собрать в особом томе варианты прежних изданий, столь показательные для работы Блока над текстом сборников. В этой статье я приведу отдельные характерные примеры.
Так, известное посвящение «К Музе», открывающее теперь третий том, впервые было напечатано в «Русской мысли» (1913, № 11) в составе девяти строф. В издании 1916 г. 2 перепечатано всего шесть строф. В издании 1921 г. 3 восстановлены две строфы; после слов: «Тот неяркий, пурпурово-серый И когда-то мной виденный круг» — читаем:
Зла, добра ли? — Ты вся — не отсюда.
Мудрено про тебя говорят:
Для иных ты — и Муза, и чудо.
Для меня ты — мученье и ад.
Я не знаю, зачем на рассвете,
В час, когда уже не было сил,
Не погиб я, но лик твой заметил
И твоих утешений просил?
Я хотел, чтоб мы были врагами…
В таком виде Блок обычно читал это стихотворение на публичных вечерах в 1919–1920 гг. Журнальная редакция, однако, имеет еще одну, заключительную строфу:
И доныне еще, безраздельно,
Овладевши душою на миг,
Он ее опьяняет бесцельно —
Твой неистовый, дивный твой лик.
Другое стихотворение, не менее известное, «О жизни, догоревшей в хоре…» насчитывает в первой журнальной редакции восемь строф. 4 Строфы IV и V отсутствуют в самой краткой редакции в издании 1916 г.; в предшествующих изданиях 5 отсутствует только строфа IV; в двух последних 6 обе строфы восстановлены, согласно журнальной редакции; после стихов: «Я пред тобою, на амвоне, Я — сумрак улиц городских» — читаем:
Со мной весна в твой храм вступила,
Она со мной обручена.
Я — голубой, как дым кадила,
Она — туманная весна.
И мы под сводом веем, веем,
Мы стелемся над алтарем,
Мы над народом чары деем
И Мэри светлую поем.
И девушки у темной двери…
В стихотворении «Русь» («Ты и во сне необычайна…») в издании 1916 г. пропущена строфа IX, присутствующая в первой журнальной редакции 7 и в четырех остальных изданиях сборника «Земля в снегу»:
И сам не понял, не измерил,
Кому я песни посвятил,
В какого бога страстно верил,
Какую девушку любил.
Интересный случай подобного же пропуска строфы в том же издании 1916 г. встречается в менее известном стихотворении, которое потому привожу целиком: 8