Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
«Королева, королева больна».
И король, нахмуривший брови,
Проходил без пажей и слуг.
И в каждом брошенном слове
Ловили смертный недуг.
Или так:
Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные
Протянулась длинная цепь фонарей,
И, пара за парой, идут влюбленные,
Согретые светом любви своей.
Где же ты? Отчего за последней парою
Не вступить и нам в назначенный круг?
Я пойду бренчать печальной гитарою
Под окно, где ты пляшешь в хоре подруг!
В сущности, этими двумя разновидностями тонического стиха — трехударным и четырехударным (с различными окончаниями — мужскими, женскими, дактилическими) — ограничиваются метрические возможности блоковских дольников. Обычно стихи эти имеют подчеркнуто напевный, мелодический характер, что соответствует песенному стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно) один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, разговорного склада, и в них размеры каждой доли увеличиваются, т. е. между ударениями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом, например в стихотворении «Из газет»:
Коля проснулся, гадостно вздохнул,
Голубому сну еще рад наяву.
Прокатился и замер стеклянный гул:
Звенящая дверь хлопнула внизу.
Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой шапке.
Стучал и дожидался у двери человек.
Никто не отпирал. Играли в прятки.
Были веселые морозные святки.
С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от принципа счета слогов по стопам, уничтожение канонизованного Тредиаковским и Ломоносовым требования метрического упорядочения числа и расположения неударных слогов в стихе. В этом смысле все новейшие русские поэты учились у Блока, а не у его предшественников, как Державин, Батюшков и Пушкин учились русскому стиху у Ломоносова, а не у Тредиаковского. Дольники Ахматовой построены по тому же чисто тоническому принципу; если они производят несколько иное художественное впечатление, то главным образом благодаря выбору слов (из разговорного языка, в вещественно-логическом сочетании, без метафор) и синтаксическим особенностям, уничтожающим напевность, присущую дольникам Блока.
Стихи Маяковского, как бы революционны по форме они ни казались, по своему метрическому строению — те же дольники, с четырьмя или тремя ударениями, с тою только разницей, что у Маяковского в долю нередко входит большой речевой такт, целая словесная группа, объединенная сильным ударением, что, впрочем, иногда встречается и у Блока (например, в стихотворении «Поэт» («Сидят у окошка с папой…»)). Как бы то ни было, эти отличия менее существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследствии историк русского стиха решительный момент деканонизации старой системы стихосложения и победы чистой тонической стихии.
Навсегда ли эта победа — трудно сказать. Быть может, освобождение стиха от принципов старой метрики связано с некоторыми временными и преходящими особенностями романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе стопосложения, например Ахматова в «Белой стае». С другой стороны, такой поэт, как Кузмин (ср. его последний сборник «Нездешние вечера»), умеет пользоваться чисто тоническими размерами в законченных и строгих классических стихах. Сам Блок после первых песенных дольников в «Стихах о Прекрасной Даме» и ритмического разгула вольных стихов в «Снежной маске» в наиболее зрелых стихах третьего тома гораздо строже и сдержаннее. Кажется, на последней ступени развития он овладел новой метрической формой вполне и пользуется ею наравне со старой, как мудрый художник, для которого все средства хороши, если служат сознательной и обдуманной художественной цели. 8
Если в процессе освобождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Блока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмы, совершившейся в русских стихах за последние годы.
Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание рифмы в различные эпохи истории поэзии может быть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы уже указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество конечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной) согласной; тебе: венце, река: страна для нас недостаточные («бедные») рифмы. Впрочем, русские поэты XIX в. в разной степени и в различных случаях допускают «бедные» рифмы в своих стихах.
Таким образом, понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно означает предел, определяемый художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными. В истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для звуковой концовки, с другой стороны — разрушение этих норм, освобождение от установленных канонов, деканонизацию точной рифмы. При этом естественно обнаруживается, что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически слагается из нескольких образующих элементов.
Мы различаем в рифме следующие элементы: 1) тождество метрических окончаний, или стиховых клаузул, состоящих из равного числа слогов с ударением на одинаковом месте; 2) тождество ударных гласных (гармония гласных); 3) тождество послеударных гласных (поскольку это может быть существенно с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласные обыкновенно в большей или меньшей степени редуцированы в «безразличный», или «глухой», гласный звук); 4) точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика — «прямой звуковой повтор»). 9
В процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в старофранцузском эпосе и испанском романсе, в средневековой латинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д.) мы находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания — неравносложные и неравноударные); рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (так называемый консонанс); рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными («ассонанс»); наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор, и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих словесную инструментовку стихотворения (гармония ударных гласных, согласные повторы и т. д.). Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмы из обычных, «случайных» звуковых повторов, ее канонизация в особой функции концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в историй точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнографии. 10