При всем тщании, которого звуковая и каламбурная игра требует от поэта, она не противоречит импровизационному принципу. Напротив, она мощно стимулирует действие этого принципа, поскольку время от времени служит отправной точкой для внезапного медитативного «озарения», уводящего ум в непредвиденную сторону (нам еще предстоит убедиться, что упомянутое выше каламбурное сближение понятий «перья» и «сыновья» дает именно такой эффект). Поэтому от нее не может быть помехи той поэтике, которую мы условно назвали «пророческой». Что последней противопоказано, так это характерное для античной традиции и хотя бы отчасти возрождаемое в грекоязычной христианской поэзии стремление автора как бы встать над произведением, окинуть его сверху одним взглядом как целое и наложить на него сверху же — именно как на целое — меру своего художнического замысла, приведя его в порядок, расставив все по своим местам в соответствии с правилами риторики (самое существование которых имплицирует суверенную позицию автора–упорядочивателя). Без этого едва ли возможна даже такая невинная формальная особенность, как описанная выше сложная строфика греческих церковных гимнов. Если произведение лежит под взглядом и руками своего «демиурга»[70], то его предмет, его тема находится перед ним, предлежит его умственному взгляду как парадигма[71]; его дело двойное — снять с предмета схему, вычленяющую и систематизирующую логические моменты предмета, и затем наложить эту схему на словесную материю произведения, сообщая последней «диспозицию» (риторический термин). Итак, автор — перед предметом и над произведением: но тот и другой предлог выражают различные модусы одного и того же — отстраненности, дистанцированности, во всяком случае, внеположности. Оно и понятно: чтобы видеть целое как целое и особенно распоряжаться им как целым, нужна позиция вне этого целого, даже на некотором расстоянии от него. Дистанция обеспечивает ясность взгляда и творцу, и его партнеру–ценителю. Императив «пророческой» поэтики в корне иной: ни говорящий (автор), ни слушающий (читатель) не смеют оставаться вне таинства встречи с предметом, встречи, которая мыслится — по крайней мере, в задании — не эстетической, но реальной и конкретной; сакральное пространство текста принимает их обоих внутрь себя, а потому говорящий имеет власть над каждым конкретным местом текста, которое он может украшать каким угодно звуковым узорочьем, но целое ему в некотором смысле не принадлежит — скорее он принадлежит целому. Его рассудок — не полновластный хозяин, распоряжающийся движением темы; в медитативном акте тема движется сама, и приходится идти за ней. Вместо дистанции — близость, вместо ясности взгляда — вовлеченность.
Может быть, пример из иной сферы пояснит дело. Современный искусствовед пеняет Беато Анджелико за то, что его фрески во флорентийском монастыре Сан Марко не увязаны с архитектурным контекстом[72]; но Беато Анджелико писал в расчете на монаха, который во время занятия «богомыслием» положительно обязан не видеть стен вокруг себя и всецело сосредоточиться на священном изображении как бы вовлекающем его внутрь себя и изымающем из физического пространства. При такой сверхзадаче разрыв связи между фреской и стеной, эстетическое отрицание этой связи — момент содержательный, более того, необходимый. Очень важно, что Анджелико расписывал не церковь, где собираются все, а крохотные кельи и монастырский коридор, где в тесноте, по–домашнему идет замкнутая жизнь «своих»; это снова то самое, что мы назвали эзотерикой безыскусственности. (Капеллу папы Николая V в Ватикане — для «мира» — он расписал по–иному.) Параллель с Ефремом, таким образом, оправдана социологически; собратья по ордену для флорентийского доминиканца — то же, что «дочери Завета» для эдесского диакона.
И параллель эта проливает дополнительный свет на сопоставление Ефрема с его грекоязычными коллегами, помогая уяснить то, что остается неясным в слишком суммарной характеристике двух поэтик. В самом деле, когда мы говорим о конкретных персонажах истории литературы, реальность которой, как всякая реальность, не балует нас такими чистыми, до конца выявленными, ничем не осложненными контрастами, как те, которые обретаются в области общих понятий, — не обойтись без вопросов. Неужели христианский гимнограф греческого языка, как тот же Роман Сладкопевец, непосредственно обслуживавший культовые потребности, не ставил себе той же задачи вовлечения слушателя в «богомыслие»? Конечно, ставил. Почему же его поэтика, устремленная к библейскому образцу, во многих отношениях близкая поэтике Ефрема, удерживает, однако, два важнейших конститутивных момента, противоположных самой сути «пророческой» линии: во–первых, риторико–логическое развертывание темы; во–вторых, риторическую тягу к «наглядности» (ένάργεια), то есть к тому, чтобы все возможно живописнее «представить перед глазами»[73]? На вопрос этот, по–видимому, есть два ответа, которые дополняют друг друга. Первый ответ гласит: в силу специфических возможностей и тенденций, специфических «энергий», присутствующих в составе греческого языка, — все равно, по его лингвистической природе или под воздействием тысячелетней риторической обработки, — но отсутствующих в составе языка сирийского[74]. В этой плоскости различие между Ефремом и Романом — историко–культурное различие между Бли5кним Востоком и Средиземноморьем: Ефрем «восточнее» Романа. Но для второго ответа мы вернемся к нашей параллели и скажем: Роман работал не так, как Ефрем, примерно потому же, почему Беато Анджелико работал в ватиканской капелле не так, как во флорентийском монастыре, вводя живописные эквиваленты риторики — монументальность архитектурных фонов, рационализм перспективных разработок, последовательность декоративного замысла[75], — которые были ему только помехой, пока он обращался к собрату. (Если наше сравнение и «хромает», то лишь постольку, поскольку атмосфера сирийского христианства в IV веке, еще относительно близкого духу первохристианских общин, и константинопольского, то есть столичного, имперского христианства в VI веке, в эйоху Юстиниана, разнятся существеннее, нежели атмосфера Сан Марко и Ватикана в одном и том же XV столетии; но признаки, по которым они разнятся, более или менее те же.) В этой плоскости различие между Ефремом и Романом — социологическое различие между микросоциумом и макросоциумом, между провинциальным и столичным, домашним и парадным: Ефрем «интимнее» Романа.
А теперь время рассмотреть тот принцип поэтики Ефрема, который мы назвали импровизационным, в конкретных проявлениях.
Один из гимнов Ефрема посвящен матери семи мучеников ветхозаветной веры, о подвиге которых говорится во Второй книге Маккавейской[76]. И греческий, и латинский христианский поэт поздней античности или средневековья, приступая к такой теме, счел бы себя обязанным дать одну из двух форм, описанных в учебниках по риторике, — либо диэгесис, «повествование» о мученичестве, то есть восполнение канонического рассказа распространяющими подробностями[77], либо энкомий, «похвальное слово» мученикам, то есть оживление перечня их добродетелей метафорами, сравнениями и т. п.[78]; еще вероятнее, что он дал бы синтез обеих этих форм[79]. Завершенность гимна в себе была бы маркирована вехами начала и конца — вступлением и заключением, функция которых состоит также в суммировании темы. Вступление и заключение структурно вычленены и противопоставлены основному тексту; вступление в греческих гимнах–кондаках выделяется ритмически, образуя так называемый кукулий[80], заключение выделяется интонационно как обращение — либо увещательное обращение к слушателям, либо молитвенное обращение к Богу или святому, но именно обращение, перорация, отличная и от повествования, и от похвального слова.
70
Как известно, слово «демиург», примененное Платоном и платониками к творцу мироздания, нормально употреблялось по–гречески в применении к мастеру. Другое слово — «ποιητής» — обозначает в Никейско–Константинопольском символе веры Бога как «творца» неба и земли; одно из значений этого же слова— «поэт».
71
«Если демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и потенции данной вещи, все необходимо выйдет прекрасным» («Тимей», 28а, пер. С. С. Аверинцева:
73
О принципе ενάργεια как одной из центральных характеристик греческой литературной традиции см.:
74
О различии между «греческим мышлением» и «сирийским мышлением», т. е. языковой детерминацией мысли и воображения в грекоязычной и сироязычной христианской литературе, см.:
76
Вторая книга Маккавейская 7, 1—41. Речь идет об иудеях, казненных за верность отеческим религиозным традициям во времена эллинистического монарха Антиоха IV Эпифана (175—164 до н. э.), в которых церковь увидела собратий христианских мучеников; в православном календаре им отведен особый праздник 1 августа, христианское предание называет их имена, не названные в библейском тексте.
77
Примером могут служить наиболее характерные и удачные гимны из посвященного мученикам цикла латинского христианского поэта IV–V вв. Пруденция «Перистефанон» — о святых Лаврентии, Евлалии, Винцентии, Кассиане, Романе, Ипполите, Агнесе. Более или менее чистое господство нарративного элемента наблюдается во всех 14 стихотворениях этого цикла.
78
Таков, например, гимн Романа Сладкопевца всем мученикам (№ 59 по изданию Мааса—Трипаниса). Сюда же относятся небольшие гимны, которые принято называть «стихирами» и «похвалами». Поздний учебник риторики, уже в иную эпоху обобщающий опыт Византии, предлагает образцовый энкомий мученикам: «…Мученика ли ты упомянул; то в тот же час ему тысящу венцов сопле л, и одним только словом неисчетные панегирики и похвальные слова заключил. Мученики, естьли ты еще не знаешь, силою, жилами, и душею суть всего Христианского жительства. Они суть Столпы, на коих гневом воспалившихся Мучителей ярость и лютость расточилася. Они светлыя свещи, кои во тьме Ид о л ос лужения паче Солнца просияли. Они самые Бриареи, сточисленными руками бившиеся, и еще толиких же тел себе желавшии, на большее супротивление своим врагам…» — и т. д. (
79
Таковы, например, оба гимна Романа в честь 40 севастийских мучеников (№ 57 и 58 по изданию Мааса—Трипаниса).
80