(Л. Беленсон, «Врата тесные». Пб., 1922, стр. 23)
Перифраз Кириллова направлен против подобного рода песнопений.
110 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 16.
111 См. «Искусство коммуны», 29 декабря 1918 г. Не вызывает сомнений тот факт, что Маяковский в этом стихотворении был далек от мысли пропагандировать разрушение памятников культуры. Еще в марте 1918 г. в «Открытом письме рабочим» он предостерегал: «Да хранит вас разум от физического насилия над остатками художественной старины». Тем не менее опасения Луначарского имели реальную почву. Читатель газеты был не обязан вдаваться в поэтические тонкости стихотворения, напечатанного к тому же на месте передовицы, в качестве программного заявления. Слова же Маяковского о том, что настало «время пулям по стенке музеев тенькать», „да еще в сопровождении таких красноречивых примет времени, как - «белогвардейца найдете - и к стенке», - звучали весьма устрашающе. Острота положения усугублялась тем обстоятельством, что газета выступала от имени государственной власти (орган Наркомпроса) и это совершенно дезориентировало читательскую общественность.
112 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 22.
113 Там же, стр. 26.
114 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 20-21.
115 Там же, стр. 20.
116 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 6, стр. 51.
117 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 6, стр. 56.
118 Василий Князев. О чем пел колокол. Стихи. Пг., Пролеткульт, 1920, стр. 32-33.
119 «Горн», 1919, кн. 4, стр. 46.
120 Так, статья Н. Полетаева получила безоговорочно положительную оценку в книге К. Зелинского «На рубеже двух эпох» и во вступительной статье З. Паперного к книге «Пролетарские поэты первых лет советской эпохи». Поэт Л. Ошанин даже увидел в ней безусловное руководство для сегодняшнего дня советской поэзии (см. «Литературная газета», 10 декабря 1959 г.).
121 «Новый мир», 1959, № 2, стр. 184.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
К рубежу нового исторического периода, связанного с окончанием гражданской войны, поэзия подошла с очень внушительным итогом. Если в области прозы в первые годы революции преимущественно происходит предварительное накопление материала, если драматургия, развивавшаяся более интенсивно, добивается своих основных достижений также позднее, то поэты явились более подвижным «авангардом», которым были предприняты многие важные поиски, тогда же завершившиеся крупными художественными открытиями и завоеваниями. В это время создается целый ряд выдающихся произведений, прочно вошедших в актив нашей поэзии. И в своем последующем развитии она постоянно опиралась на богатейший опыт, накопленный в те годы «бури и натиска».
«Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал от Орла»1. С таким гордым чувством оглядывались назад поэты старшего и более молодого поколений, считая, что и в новых условиях их работа должна идти под знаком теснейшего контакта с современностью. Вместе с тем между поэтическим «вчера» и «сегодня» не только устанавливали близость, но и противопоставляли их друг другу. И нередко при попытке осмыслить разные этапы пройденного пути дело поэтов-зачинателей представало далеко не в выгодном свете. Так, например, в статье А. Лежнева «Художественная литература революционного 10-летия» общее направление развития определялось формулой: «от беспредметности и агитационной риторики к художественному реализму»2 Соответственно черты нового получали обозначение методом «от противного»: «Изжит давно отвергнутый „космизм“, отвлеченно-декламаторская поэзия первых лет революции. От упрощенной агитки одинаково отвернулись и поэт и читатель»3 В двадцатые годы подобные оценки и выводы были весьма распространенными. Часто они возникали в ходе внутригрупповой борьбы, приобретая дополнительную окраску, мотивировку. Представители нового объединения - конструктивисты, вступая в полемику с лефовцами-футуристами, провозглашали: «От слякоти лирических эмоций... к твердым конструкциям фабульной поэзии», «Агитацию, как соль, нужно всыпать щепоткой»4. Или в стихах:
Но я от поэзии лоскутной, дерюжной
Ушел в конструктивисты...5
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ведь лучше плетня резная ограда,
И выше раешника звонкий сонет...6
Один из пунктов расхождений - неприятие в практике лефовцев (прежде всего, конечно, Маяковского) агитационного искусства, которое трактуется как примитив, допускается, в лучшем случае, лишь в небольших, «щепотных» дозах, и которому противопоставляются иные, усложненные формы, причем противопоставление это обычно имеет ретроспективный характер.
Споры среди пролетарских поэтов развивались в другой плоскости. Застрельщиками выступали более молодые, которые, обращаясь к «старшим братьям», настоятельно подчеркивали необходимость преодоления «планетарной» отвлеченности. «Довольно лозунгов, довольно листовок, довольно символики и риторики. Поэзия проглядела в революции живого человека. В конце-концов, не сами же пулеметы стреляли»7, - писал один из критиков журнала «На посту», имея в виду отставших в новой обстановке «кузнецов», но по существу замахиваясь и на все недавнее прошлое советской поэзии. Групповые разногласия так или иначе отражали понимание, оценку литературного процесса в целом. Не случайно А. Воронский прямо пользовался сходными критериями по отношению ко всей (пролетарской и «попутнической») литературе. Новое в ней определялось как повышенное внимание к «быту», к конкретности, а предшествующий этап косвенно характеризовался так: «...революция наша вошла в период, когда одописание, агитписаиие переставали удовлетворять и писателя и читателя...»8.
Если поверить всем этим отзывам, то картина поэтического развития в первые годы революции окажется весьма незавидной: поэзия «проглядела живого человека», в ней царили «беспредметность», «агитационная риторика» и «одописание» (опять же риторическое), она была «отвлеченно-декламаторской», представляла собою «слякость лирических эмоций» и т. д. и т. п. Такой суд был, конечно, крайне пристрастным: к прошлому подходили с новыми мерками, на него смотрели, его оценивали в свете задач сегодняшнего дня. Нельзя, правда, сказать, что выдвигаемые приметы - и «агитка», и «символика», и часто фигурировавшая «плакатность» - совершенно не имели никакого отношения к поэзии тех лет. Но качества эти теперь преимущественно шли под знаком минус, рассматривались как проявление упрощенности, голой декларативности. В результате общая значительность ранее проделанной работы явно скрадывалась. И вместе с тем исчезало ощущение всей сложности сопутствующих ей исканий, разнообразия поэтических путей и возможностей.
В своем стремлении передать размах и величие революции поэты находили точки соприкосновения, и потому в литературе тех «пламенных» лет мы нередко сталкиваемся с чертами устойчивыми, повторяющимися. Но при ближайшем рассмотрении сквозь это общее проступают и различия, зачастую приобретающие глубоко принципиальный характер. Отсюда возможность своего рода недоразумений, когда одним и тем же призывам, декларациям придавали разный смысл, так что на поверку внешне сходные установки оказывались чуждыми друг другу. Достаточно сослаться хотя бы на весьма популярное требование максимального сближения между писателем и читателем, актером и зрителями. В отчете об одном театральном диспуте сообщалось: «Вячеслав Иванов ждет сейчас великого всенародного искусства, вместо маленького интимного искусства буржуазного общества, в котором мы. уже давно начали задыхаться»9. Можно с уверенностью сказать, что эта революционная фразеология призвана была лишь слегка подновить издавна лелеемый Вяч. Ивановым план создания театра-мистерии, в котором разрушение рампы и другие новшества вели бы к «соборности», к вовлечению всех присутствующих в религиозный экстаз. Нетрудно понять, насколько в ином плане развивались, например, устремления Демьяна Бедного и Маяковского. Для них идея «слияния» означала прочный контакт с массовым читателем-зрителем, путь к его сердцу и сознанию, активное на него воздействие. Провозглашенная в прологе «Мистерии-буфф» реформа театрального искусства, включавшая пункт о ликвидации «барьера» между сценой и зрительным залом, подразумевала в конечном счете именно эти агитационные цели. И была определенная логика в том, что Маяковский, правда, в несколько иной связи, категорически заявлял: «Ведь мы уже ни одного слова, которое припахивает этой мистикой, ... не потерпим в своих произведениях»10. Характерна сама акцентировка этого, относящегося к ноябрю 1920 г., высказывания: уже не потерпим... Дело, разумеется, не в том, что Маяковский раньше склонен был «терпеть» мистику, а в еще более возросшем к концу периода сознании ее чуждости новому, революционному искусству.