Метаморфоза — основная форма и тема старой фантастики, В европейской традиции существовали два ее больших типа. Античная, телесная по сути, метаморфоза была «естественной», т. е. данной судьбой без дальнейших смысловых оснований. В христианского типа метаморфозе выбор и трансформация осуществлялись в принципе личностно, но и через откровение и поддержку бога и церкви на трансцендентный грани миров. Это были способы и формы существования фантастики до фантастики.
Но не следует думать, что метаморфоза — форма только мифологического мышления. Это вечный модус человеческой мысли, включая новоевропейскую и научную, связанный с самими ее основами. Там, где в прогрессе сознания рождается существенный элемент нового, необъяснимый и непокрываемый логическими средствами обнаружения его связности и мотивации, мы имеем дело с метаморфозой в развитии мысли (или, если угодно, какой-то «революцией» в познании и мышлении). Именно так обстоит дело в науке, наиболее строгой и логически последовательной сфере прогресса мысли. Здесь не место развивать эту тему. Интересующихся ею более подробно можно отослать к книгам Л. Полани «Личностное знание», Т. Куна «Структура научных революций» и другим. Темы их не связаны с понятием или термином метаморфозы, но в них показывается, что даже в науке знание личностно, и поэтому его неявный и невыявленный до конца фундамент всегда шире логически выявленных результатов; и что развитие науки идет через эпохальные революции мысли либо, при более осторожном подходе, через ее микрореволюции на каждом шагу. Конечно, кроме характеризующих психику и сознание, есть и метаморфозы природного, вполне объективного типа — космические, геологические, биологические, химические и т. д. За пределами соизмеримой с человеком сферы (на границах мега- и микромира) классическая логика науки также оказывается неприменимой для раскрытия характера объективных метаморфоз, они соотносятся не с прямыми (динамическими), но с косвенными (статистическими) закономерностями науки.
Но все это вопросы, выходящие за рамки темы. Для нас важно, что фантастика — та сфера художественной образности и эстетического сознания, где метаморфоза была и осталась основополагающей категорией, поскольку это древнейшее и до сих пор живое выражение принципа пограничности — резкой и логически до конца неисчерпываемой ситуации обновления, перемены и перехода. Заметим, что невыявляемость основ глубокой метаморфозы логическими средствами объяснима просто. В процессах метаморфоз в сознание и отражаемый в нем объективный мир вторгается нечто существенно новое. А при таком вторжении (или открытии), как известно, вновь познанное и доступное связному объяснению соотносится с более обширной, обнаруживаемой самим открытием, сферой непознанного. Расширяя познание, мы гораздо быстрее расширяем непознанное. Это принципиальное отношение содержания вновь выявляемого к невыявляемому, но ф а к т и ч е с к и у ж е п р и с у т с т в у ю щ е м у в сознании, и отражено в логической структуре метаморфозы, а через нее — в логической структуре фантастики (как связи в ней ratio и intuitio).
Стоит добавить, что в эстетике по отношению к художественно выражаемым ситуациям и формам метаморфозы употребляют нередко термин «гротеск». Такое обозначение столь распространилось и укрепилось, что, даже обращаясь к широкому читателю, мне представляется полезным оговориться. Мы не прибегли к этому термину по трем причинам. Во-первых, по происхождению и буквальному смыслу это случайный термин (от итальянского grotta — пещера, где и были открыты и привлекли внимание такого типа изображения). Понятие же метаморфозы прямо связано с сутью дела и в самой художественной литературе имеет традицию гораздо более древнюю, чем возникший в конце XVII века эстетический термин «гротеск». Во-вторых, понятие гротеска при своем углубленном раскрытии все равно требует обращения, пусть образного и беглого, к термину «метаморфоза». Иными словами, не только исторически, но и по существу понятие метаморфозы первично, а гротеска — вторично и производно. Обратимся же к первичным понятиям. Наконец, вокруг термина «гротеск» накопилось много полемики. Мы не хотим в ней участвовать и предпочитаем более очевидное и простое понятие.
Р е в о л ю ц и я — исторически сложившееся и вызревшее к новому времени явление «социальной метаморфозы», обусловленной в основном объективными силами, но — в чем и отличие ее от традиционного бунта или восстания — сознаваемой вождями, теоретиками и массами как целенаправленная перестройка основ социальной системы, обращенная в будущее. Это явление — как революция социально-политическая, экономическая, культурная (в том числе научно-техническая) — стало осевым для нового времени и отразилось во всех его сферах. Революция неизбежно основное и формообразующее событие не только своей эпохи, но также предшествующей и последующей, а все новое время — это цепь революций и реакций на них. Однако если говорить об искусстве, то жанры границы, и прежде всего фантастика, есть та область, где революция отразилась с т р у к т у р н о, т. е. наиболее непосредственно и глубоко (не только в тематике, но в самой форме и внутреннем духе жанра). Феномен революции как бы изнутри организует строение и каждый образный элемент современной фантастики независимо от тематики. Что же касается прямых тематических выражений, то фантастика, как известно, наиболее пригодное и благодарное поле для художественных форм социального эксперимента — социологического моделирования, прогноза и даже нового познания прошлого. Правда, не стоит забывать, что это в основах этический и эмоциональный, а не строго научный — пусть даже мысленный — объективный эксперимент. Оба типа эксперимента обращены к реальности, но предъявляют к ней разные требования. Акцент научного — что есть и будет на самом деле, научно-фантастического — как хотелось бы и должно быть (или не должно быть). Конечно, таковы отличительные устремления всего содержательного искусства, но в фантастике они выражаются особо наглядно и непосредственно.
Положение героя современной фантастики на грани миров, на перекрестке путей (а это его жанровое, структурное положение) содействует раскрытию в ней тем и образов, связанных со свободой, выбором и перерождением личности. Жизнь личности, если таковая имеется, представляет в своих основах свободный выбор — процесс мучительный и незавершимый, но и творческий, плодотворный — поистине духовные роды. Внутренне бесконечный мир устремленности духа ввысь и в себя и родовых страданий души был открыт в европейском искусстве в качестве центральной тематики всего пару веков назад. И в фантастике, может быть, с наибольшим жанровым откликом (в массе наивно и деформировано, но это подтверждает органику жанра) — выразились затруднения и специфика «внутреннего человека», отличающие атмосферу нашего времени.
Таковы, как представляется на сегодня, уроки фантастики и основные черты эстетики фантастического.
Н. Никитина
АЛЕКСАНДР РОМАНОВИЧ БЕЛЯЕВ
Биобиблиографический указатель
В 1925 году в журнале «Всемирный следопыт» был опубликован рассказ «Голова профессора Доуэля», подписанный никому не известным тогда именем А. Беляев. И почти никто из читателей не знал, что автор трагической истории о мыслящей голове, лишенной тела, сам прошел через все ощущения «головы без тела», скованный гипсовым корсетом…
Так начинался творческий путь Александра Беляева — первого советского писателя, для которого литература мечты стала делом всей жизни.
Своим творчеством А. Беляев оказал колоссальное влияние на развитие советской научной фантастики. Он разработал целую систему совершенно новых приемов, которыми наши писатели пользуются до сих пор, и сумел объединить два основных направления фантастики, существовавших до него в мировой литературе: приключенческую и техническую фантастику Жюля Верна и социальную Герберта Уэллса. До Беляева советская фантастика не знала такого разнообразия научно-фантастических проблем, столь смелых и оригинальных идей, единства научного и художественного начал, жанрового разнообразия. Перу фантаста принадлежит и ряд статей по теории жанра.