Проте «література руїн» разом із самими руїнами відійшла в минуле, а беллівський погляд на проблеми сили й слабості ніби й не змінився. 1986 року, вже після смерті письменника, побачив світ останній його роман «Жінки на тлі річкового пейзажу». І один із найсимпатичніших героїв книжки (звати його Герман Вублер) так оцінив свою поведінку в далекі роки війни: «Я був боягузом, не хотів стати героєм, не поривався вперед... коли справи обернулися серйозно, я дезертирував». Хіба ж не здається, що цей портрет ретельно списаний із програми 1956 року? Насторожує тут лише одне: репліка Вублерової дружини Еріки, якою вона відповіла на його слова про дезертирство: «І ти вчинив куди відважніше, ніж якби був зостався».
«Дезертир» — одне з найобразливіших слів у нашому лексиконі, та й слово «боягуз», зрештою, не краще. І в нашій свідомості вони якнайтісніше поєднані. Це через те, що ми воліємо пам'ятати про вітчизняні війни 1812 та 1941—45 років. Але існувала в нашій історії і перша світова війна, під час якої більшовики були пораженцями, тобто займали, по суті, ту саму позицію, яку займав Белль, коли його, одягнувши в шинель, гнали у Францію, в Польщу чи в Росію.
Безперечно, у вермахті було чимало солдатів, що дезертирували через боягузтво. Це кидає тінь на них, але не на саме дезертирство. Ми вже бачили, що в дні своєї «швейкіани» Белль частіше ризикував, ніж виявляв надмірну обережність, отож боягузом не був. А загалом люди не завжди усвідомлюють до кінця те, що пливти за течією (тобто робити, як усі, виконуючи накази тільки тому, що їх дано) незрівнянно легше, ніж зважати на власне розуміння життя й чинити відповідно до цього.
Легкого шляху Белль не шукав: він плив проти течії. Якось відомий у ФРН критик М. Райх-Раніцкі з цілком конкретного й досить невинного приводу порадив письменникові «йти в ногу з розвитком» і дістав у відповідь прочухана, несподівано різкого в устах такої терпимої людини, як Белль. Він пригадав давню шкільну історію про те, як відмовився вступити до гітлер-югенду, і завершив словами: «Я не знаю, куди приведе мене нинішній розвиток, якщо я йтиму з ним у ногу, та коли б і знав, я не бажаю й не можу йти в ногу».
Тим самим небажанням, тією самою нездатністю позначені, мов карбом долі, й герої Белля (йдеться, певна річ, про тих, яких він любить і яких наділяє часточкою свого єства). Фред Богнер з його раннього твору «І не промовив жодного слова...» (1953), напевне, більше не може, ніж не хоче. Він геть позбавлений тієї досить своєрідної активності, яка властива іншим персонажам письменника. Богнер — людина глибоко травмована життям, його тотальною (можна навіть сказати екзистенціальною) невлаштованістю і вибита цим із колії. Його позиція — аутсайдерство у якнайчистішому вигляді: «Я був байдужий до всіх професій, які тільки перепробував. Мені бракувало серйозності, щоб опанувати будь-яку з них. До війни я працював у магазині медикаментів, поки мене здолала нудьга, і тоді я перейшов у фотографію, яка мені так само скоро набридла». Одного разу Белль сказав: «Я цілком певен, що й без війни та нацизму написав би „І не промовив жодного слова... майже так само“». Можна сумніватися в тому, чи справедлива ця думка взагалі, але, мабуть, не в тому, чи вважав письменник свого Фреда Богнера класичним аутсайдером.
Роман «Очима клоуна» (1963) — це поглиблення аутсайдерства навіть за формою: суцільний внутрішній монолог героя, що протягом усієї дії твору не виходить зі своєї квартири і зв'язаний із зовнішнім світом (якщо не брати до уваги короткого батькового візиту) тільки телефоном. Симптоматичний тут і фінал: Ганс Шнір сідає з гітарою на паперті жебрати і цим поглибити прірву між собою і рештою людей.
Водночас Шнір, на відміну від Богнера, аутсайдер надзвичайно активний — у нього «не хоче», певно, переважає над «не може». Ганс покохав Марі, й усе його життя зосереджене на театрі й на ній. Але він — нонконформіст, і тому офіційний шлюб з Марі для нього не лише не важливий, а й огидний йому. А Марі — католичка, і друзі-католики переконують її, що жити з Гансом невінчаною — великий гріх. Марі йде від Ганса. І він не може пробачити Кінкелю, Зоммервільду, Цюпфнерові й іншим «католикам», що ті відібрали в нього Марі — єдину, навік кохану. І він карає їх упередженістю. Принаймні така можливість існує: адже вислухати другу сторону читачеві не дають. Особливо Марі, про яку зовсім не відомо, що її пригнічувало — тільки гріховність нешлюбних зв'язків із Гансом чи щось іще.
Хоча Шнірові думки про мистецтво вочевидь співзвучні беллівським, він — герой аж ніяк не автобіографічний. І насамперед через те, що Шнір — клоун, якого саме ремесло примушує когось висміювати, епатувати, розвінчувати.
В оповіданні «Самовільна відлучка» (1964) Вільгельм Шмельдер, так і не зумівши розтлумачити внучці єдину мету всього свого життя, зітхає: «Пояснити трирічній дитині, що таке самовільна відлучка з військової частини, неважко, але з якої військової частини — на це я не спроможен. Що людина починає ставати людиною тоді, коли вона відлучається з будь-якої військової частини,— цей досвід я тут цілком відкрито передаю майбутнім поколінням, як пораду». Шмельдер, ставши солдатом вермахту, повторює реальну Беллеву «швейніану» — не в деталях, певна річ, а в принципі і в формах багато радикальніших: «Все життя, а надто після того 22 вересня 1938 року, коли я ніби вдруге народився, моєю метою було стати непридатним до служби». Заради цього Шмельдер ішов на будь-які жертви: від чищення армійських вигрібних ям до спроби вступити в контакт із французьким макі, що, хибно його зрозумівши, вистрілив йому в голову. І ось наслідок: тепер Шмельдер — саме такий «герой воєнного роману», якого Белль запрограмував собі ще в 1956 році: «Я — невротик. Ці напади іноді тривають досить довго: йдучи додому, я насилу тягну ноги, руки в мене тремтять. Недавно одна жінка, показавши на мене пальцем, голосно й виразно сказала своєму синові, хлопцеві років п'ятнадцяти: „Глянь на нього, типовий випадок хвороби Паркінсона“». Та чи можна вбачати в цьому апологію слабості? Тим більше, коли брати такого Шмельдера в контексті всієї творчості Белля.
Генріх Груйтен, один із персонажів роману «Груповий портрет з дамою» (1971), багато в чому схожий на Шмельдера — і насамперед своєю відразою до військової форми, до служби, до ходіння в ногу. Однак, хоч Генріх і має змогу уникнути призову, він відкидає можливість протекції, яку може надати йому його ж батько, й надягає солдатський мундир. Іншими словами, хоче бути, як усі, поділити загальну долю? Навряд. Бо стає солдатом тільки для того, щоб померти мученицькою смертю. Ні, не в лаві тих, що йдуть в атаку, а вийшовши з тієї лави, йдучи супроти неї. Тільки дуже по-своєму. Разом із кузеном Ергардом Швайгертом він намагався продати мирним датчанам справжню німецьку гармату — на металобрухт, десь так марок за п'ять. «Звичайно,— каже один з авторових „свідків“, Лотта Гойзер,— те, що він зробив, було чистим самовбивством, тут навіть нема про що говорити, я тільки питаю себе: нащо він втягнув у ту історію Ергарда? А може, той і сам хотів бути втягненим, хтозна». І Лотта визнає, що вчинком своїм Генріх «завдав собі на плечі цілу Європу».
Інакше кажучи, як Христос, віддає себе в жертву, щоб спокутувати гріхи людські? Що ж, для католика Белля (хоч і католиком він був, як ми ще побачимо, досить неординарним) це — природний хід думок. А втім, справа не лише в Христі. За довгі роки панування естетики, яка опиралася на світобачення «Короткого курсу», нас були переконали, нібито єдина функція героя (позитивного, звісно) — це кликати за собою, являти дійові, гідні наслідування приклади. З погляду такої естетики беллівське «повчання», що являє собою самовбивча акція Генріха й Ергарда, не витримує ніякої критики. Але ж Белль і не закликав до того, щоб такі приклади слухняно копіювати. Тут йому був потрібен чийсь саме абсурдний вчинок, щоб за його допомогою висвітлити безглуздість, жорстокість війни й усієї системи, що її породила. А якщо вчинок цей до чогось і «закликав», то лиш до одного: намагатися не бути конформістом. Та важливіше, однак, констатувати, що в скоєному Генріхом та Ергардом нема й крихти боягузтва чи слабості.