В 1896 году он пишет автопортрет "У Голгофы" (Музей искусств, Сан-Паулу). Соприкосновение с Европой заставляет его еще раз приложить к себе одежды Христа, и отчетливое предвидение собственной трагической судьбы делает его лицо суровым и значительным. Здесь больше нет той иронической игры, как в евангельских автопортретах бретонского периода, когда в душе Гогена еще жила уверенность в своей победе как художника и как человека. Ныне он готов принять муки на земле, надеясь воскреснуть лишь в памяти будущих поколений. "Белая лошадь" (1896, Париж, Лувр) - одно из самых цельных и вместе с тем загадочных произведений второго таитянского периода. Изображения лошади уже встречались в произведениях Гогена. То это была лошадиная голова, появившаяся в одном из натюрмортов, то всадник на лошади - образ, восходящий к гравюре Дюрера "Рыцарь, смерть и дьявол". Лошадь, по полинезийским верованиям, была связана с представлениями о смерти. По рисунку склонившая голову белая лошадь в картине Гогена напоминает изображение лошади с рельефа работы Фидия на западном фризе Парфенона. Рельеф этот, фотография которого хранилась у Г. Ароза, был, несомненно, известен Гогену. Подобные заимствования, типичные для художника, легко вплетались в ткань его картин, сотканных из арабесок, цветов и веток, больших пятен цвета и мелких деталей первого плана. В картине "Белая лошадь" царит настроение печали - это не жанровая сцена (хотя вдали можно видеть двух таитянских всадников), это, скорее, видение некого бескрылого Пегаса, в котором воплотилась мечта о свободе и поэтическом вдохновении[244].
Большое панно "Откуда мы, кто мы, куда мы идем?" (1897, Бостон, Музей изящных искусств) отражает те проблемы, которые тяготили Гогена. Гоген так описывал картину в письме к Монфреду: "Это полотно размером в 4,5 метра на 1 метр 70 сантиметров. Оба верхних угла - желтый хром, слева надпись, справа моя подпись; подобно фреске, поврежденной на углах и наложенной на золотую стену. Справа внизу - уснувший младенец и три женщины, присевшие на корточки. Две фигуры, облаченные в пурпур, поверяют друг другу свои мысли. Одна фигура, нарочито огромная, вопреки законам перспективы, и сидящая на корточках, поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмеливающихся думать о своей судьбе... Идол с таинственно и ритмично воздетыми вверх руками как бы указует на потусторонний мир... Наконец, старуха, ожидающая смерти, как будто принимает ее, примиряется с мыслью о ней и этим завершает повествование; у ног ее странная белая птица, зажавшая в когтях ящерицу, символизирует бесполезность и тщету слов..."[245]. Многие фигуры этого панно являются мотивами отдельных произведений художника, и все оно как бы обобщает те бесконечные вопросы, которые звучали в прежних его картинах. Представить в картине образ всей человеческой жизни, передать всю проблематику художественного творчества в одном огромном панно - это попытка, в которой Гоген не был одинок в конце прошлого столетия. Ему казалось, что это глубоко личное его произведение, что он "вложил в него перед смертью всю свою энергию, всю страстность", а между тем большая картина-панно Гогена была создана в русле развития европейского модерна. Почти одновременно с полинезийским изгнанником парижский неоимпрессионист Поль Синьяк написал свое панно "Во времена гармонии. Золотой век не в прошлом, а в будущем". Источником художественного вдохновения для Синьяка служила не таитянская экзотика, а описание будущего общества в трудах его друзей-анархистов. Но здесь те же мотивы - мать с ребенком, люди, говорящие, играющие друг с другом, человек, протянувший вверх руки... И Гоген и Синьяк опираются на художественный опыт Пюви де Шаванна, создателя многочисленных аллегорических панно, в которых он стремился возродить гармонический дух великой классики. Хотя Гоген и отмежевывался от Пюви де Шаванна, противопоставляя его продуманным композициям непосредственность, эмоциональность своего творчества, тем не менее сама идея соединять в одном произведении сидящие, лежащие, стоящие фигуры людей, между которыми нет никакой иной связи, кроме чисто аллегорической, была привита французскому искусству второй половины XIX века именно Пюви де Шаванном.
Одним из последних, значительных произведений Гогена была картина "Две таитянки" (1899, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Здесь снова повторен излюбленный Гогеном образ двух близко стоящих фигур, когда одна тянется, клонится, "сливается" с другой, как один ствол дерева срастается с другим. Прекрасные таитянки Гогена не индивидуализированы, они все одной идеальной плоти, во всех них художник видит "золото их тел" (как он назвал одну из картин). Любование художника этой цветущей плотью не омрачено горечью размышлений о жизни и смерти. Красноватые рефлексы, падающие на обнаженную грудь таитянки, от блюда, которое она держит в руках, создают ощущение чувственной конкретности, почти как у импрессионистов. В статичности женских фигур, в спокойствии их лиц, в немом жесте, которым как будто предлагается блюдо, можно предугадать величавость протягивающей яблоко бронзовой "Помоны" Аристида Майоля.
Отринутый от общества и умерший в одиночестве, Поль Гоген оказал большое влияние на развитие французского искусства. Перрюшо описывает влияние, которое имел художник на многих из тех, кто работал в Понт-Авене. Группа Наби тоже вдохновлялась его идеями. Скульптор Майоль, который начинал как живописец, входил в группу Наби. Его женские фигуры, хотя и тяготеют к античности, к классике, не могли быть созданы без влияния "таитянок" Гогена.
Гоген был первым крупным художником, превратившим станковую картину в декоративное панно, стершим грань между этими видами живописи. Его деревянные рельефы, керамика, гравюры - все это предопределяло поиски стиля модерн, вышедшего за рамки станкового искусства и пышно расцветшего в области декоративно-прикладных ремесел. Любовь к арабеске, к стилизованному рисунку, к четко ограниченному красочному пятну, которая у парижан питалась японскими гравюрами и идеями, носившимися в воздухе, у Гогена, уехавшего на Таити, нашла живую, реальную почву. Стремление общаться с натурой (пусть он видел в ней лишь то, что хотел), черпать из природы вдохновение связывает Гогена с его старшими друзьями и предшественниками - импрессионистами.
Дотошный шведский исследователь Бенгт Даниельссон изучил все творчество Гогена с точки зрения его достоверности. Он нашел много неточностей, несовпадений, но тем не менее ему было ясно, что в картинах Гогена отражена жизнь таитян - их быт, их обычаи и ритуалы. Помещенные в исследовании Даниельссона яркие цветные фотографии, изображающие таитян XX века, сохранивших свои национальные особенности и привычки, куда меньше передают экзотический быт Таити, чем картины Гогена, в которых, кажется, растворился аромат незнакомых цветов, говор непонятной речи, шелест листвы.
Творчество Гогена никогда не было бы столь значительным, если бы этот человек не был сам сильной личностью, не был способен в одиночку, как Робинзон, вести хозяйство, строить хижины, дружить с дикарями. Моряк, биржевой маклер, художник, островитянин - Поль Гоген всегда оставался самим собой, человеком своего века. Стоит вспомнить, что через несколько лет после смерти Гогена на Таити таможенник Анри Руссо черпал экзотические мотивы для своих картин из ботанических атласов. По сравнению с художниками следующего поколения, Гоген - это преданный поклонник реальной натуры, истинный сын XIX столетия, сочетающий в своем характере и практицизм и склонность к медитации.
Книга о жизни Поля Гогена зовет еще раз всмотреться в его картины, проникнуться завораживающим и прекрасным волшебством его живописи.
К. Богемская
244
См.: Kane W. М. Gauguin's "Le Cheval blanc". Sources and Sincretic Meaning. - "Burlington Magazine", 1966, July.