Повышенная декоративность и стилизация этого полота обусловлена тем, что Гоген изобразил сцену из легенды, а не реальной жизни. Работая над картиной, живописец скрупулезно изучал древние таитянские сказания и, если раньше использовал художественные приемы японской культуры, то теперь обратился к искусству Египта, Индии, Ирана и Камбоджи. Восприняв общие изобразительные принципы живописи этих стран, мастер дал им собственную трактовку и как бы преломил через призму монументального видения мира.
Художник достаточно часто выбирал сюжеты для своих произведений из маорийских преданий. Потому поэтический подтекст в его работах играет значительную роль «Дух мертвых бодрствует» (1892, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало).
Вскоре Гогена начали преследовать многочисленные неприятности, связанные с материальными трудностями и проблемами со здоровьем. Частые и беспорядочные интимные связи с местными девушками привели к тяжелому заражению. Узнав о своей болезни, художник оставил беременную супругу и уехал во Францию. На родине он вернулся к привычной жизни, в поисках утешения и ласки сошелся с весьма молоденькой бездомной индианкой, которая была известна как Анна Яванская. Однако девушка не стала живописцу верной спутницей. Во время совместного путешествия в Бретань художник из-за несносного и скандального характера новой избранницы был сильно избит. Он тяжело переживал произошедшее, но более жестокий удар его ждал впереди Анна покинула своего «благодетеля», прихватив с собой все ценные вещи.
С мечтами о тихой семейной жизни Гоген в 1895 вернулся на Таити, надеясь на возобновление отношений с Техурой. Но она уже была замужем за островитянином и воспитывала сына Эмиля, рожденного or брака с Гогеном. Вскоре после приезда художник снова женился. Четырнадцатилетняя девушка Паура из соседней деревни не сыграла столь значительной роли в творчестве мастера, как первая супруга, хотя Гоген считал ее обнаженный портрет лучшим произведением, который он когда-либо создавал.
В Полинезии колористическое дарование художника раскрылось полностью. Гоген по-прежнему очень требовательно относился к цвечу в своих работах, считая, что только посредством него можно выразить самые неуловимые интонации в природе и даже ее внутреннюю силу. Постепенно яркий колорит работ уступил место более сдержанному, а иногда даже сумрачному живописному решению холста, а рисунок при этом стал строго обобщенным. В искусстве Гогена зазвучали печальные, даже трагичные интонации.
Зимой 1897–1898 художник получил из Копенгагена известие о смерти горячо любимой, единственной дочери, которая скончалась в возрасте двадцати лет от пневмонии. Переполненный отчаяния, Гоген совершил попытку самоубийства. В этом же году у его сына Кловиса, который после возвращения из Дании делил с отцом нищенское существование в Париже, в результате несчастного случая, парализовало ногу. Бывшая супруга художника Метта не сочла нужным известить об этом Гогена. В начале мая 1900 молодого человека оперировали, но 16 мая, на двенадцатый день после операции, Кловис умер от сепсиса. Ему только исполнился двадцать один год. Живописец об этой смерти так и не узнал.
В конце 1890-х — в самый трагичный период своей жизни Гоген создал большое полотно «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (1897, Музей изящных искусств, Бостон), которое считал своим духовным завещанием. Картина изображает раздумья мастера о невозможности проникнуть в тайну «нашего происхождения и нашего будущего»[9].
Содержание произведения нужно «читать» справа налево, постепенно раскрывая его смысл — течение человеческой жизни от рождения до смерти. На большом, вытянутом по горизонтали холсте изображен берег лесного ручья, в густой воде которого отражаются таинственные тени-видения. Пышная тропическая растительность призвана сбить зрителя столку, создав впечатление того, что действие происходит не на земле, а в раю. Поставив в названии полотна три вопроса, Гоген композиционно разделил картину на столько же частей. Первую занимают три женщины, сидящие около спящего ребенка, покой которого охраняет большая черная собака. В центре изображен сильный юноша с высоко поднятыми над головой руками. Нарочито огромная фигура, вопреки законам перспективы, помещена художником в заросли. Она поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмелившихся предстать перед ее взором. В левой части кар тины — группа людей, образующая идейное единство с идолом, находящимся на втором плане. Каждый из образов, представленных в этой работе, несет в себе некое поэтическое иносказание, являясь весьма определенным символом.