Если рассматривать в широком плане, то мы можем связать частный конфликт Сезанна со всей ситуацией, которая стала развиваться в обществе с начала XVIII века, когда усиление роли денег и рыночных отношений, сопровождаемое экспроприацией крестьянства, породило в умах общее чувство потери почвы, ностальгическую тягу к фольклору, народным песням и традициям — то есть к тому, что лежит в самой основе романтизма. Романтическое движение зародилось в Англии, где соответствующие общественные процессы протекали с большой интенсивностью. Для нас сейчас процесс обезземеливания и искоренения крестьян представляется чрезвычайно медленным и неочевидным делом — во Франции он оказался в какой-то степени успешным лишь в XIX веке; но, не рассматривая в подробностях экономические аспекты, мы можем видеть, что в области культуры было зафиксировано несколько значительных потрясений. Ощущение утраченной земли, потери почвы отозвалось подъемом современной пейзажной живописи. Это естественным образом пришло из Англии, достигнув высшего выражения в творчестве Констебла и Тёрнера. С достижением буржуазией полного триумфа романтическое движение в Англии стало слабеть и хиреть, авангард романтической битвы переместился во Францию, где он сначала был вовлечен в непосредственную политическую борьбу, отражавшуюся в историческом жанре живописи. Высшим выражением этих тенденций было творчество Давида, Гро, Жерико и раннего Делакруа. Революция 1830 года принесла конец этой фазе движения, возник настоящий и полный романтизм, во главе которого встал Делакруа. Отчасти благодаря ему, а отчасти из-за заслуг Барбизонской школы роль пейзажной живописи еще более возросла. Однако лишь после поражения наиболее радикальных и социалистических элементов в революции 1848 года жанр пейзажа стал главенствовать в романтическом движении. Тем временем элементы системы Давида, Гро и Жерико были развиты в реалистической школе Курбе, который сознательно противопоставил себя академической живописи, признававшейся высшей буржуазией. В молодости Сезанн пытался придерживаться обеих тенденций: идущей от Курбе и попавшей через Коро и Писсарро в импрессионизм, и в то же время он вдохновлялся Делакруа, с чьей помощью стремился обрести способ выражения глубоких внутренних конфликтов и чувственного возбуждения.
Та роль, которую Сезанн играл в развитии живописи, определялась в конечном итоге поисками прочной структуры для передачи полной вещественности объектов и их взаимосвязи, выраженной пространственными цветовыми модуляциями. Мы можем уверенно связать эти поиски с упрямым крестьянским миром, которого он никогда не переставал отражать. В конечном итоге его можно назвать единственным художником, проникшим во все эстетические проблемы своего века, единственным, кто попытался со всеми ими схватиться. Хотя Сезанн и не преуспел в попытке создать полный рубенсовский мир, который грезился в молодости ему и Золя, он сумел достичь новой конкретности, новой согласованности структуры и взаимосвязей, которые вполне соответствовали этим эстетическим проблемам, и, таким образом, достижения Сезанна знаменовали собой новое рождение искусства. И он не виноват в том, что никто не последовал за ним по открытой им дороге. Почему так произошло и что случилось вместо этого, мы рассмотрим несколько позже.
Сейчас остановимся еще на некоторых соображениях по поводу среды обитания Сезанна, его жизни среди работников и ремесленников родной округи. Во-первых, следует учесть, что его наиболее удавшиеся фигурные композиции выполнены с простых людей, которых он неплохо знал, — в особенности это были работники и садовники в Жа де Буффан. В ранние годы Поль писал дядюшку Доминика или своих друзей: по мере того как его искусство мужало, Поль достигал все больших успехов, работая над образами своих старых знакомых, например над портретами Бойера или Шоке, у которого он чувствовал себя как дома. Для многих картин ему позировала Ортанс, сидя в своей застывшей манекенной позе. Но подлинного, большого триумфа Сезанн достиг начиная с «Масленицы». Успех этой двухфигурной композиции был продолжен портретом Жеффруа и даже «Старушкой с четками» и потом достиг наивысшей точки в портретах работников. В изображении крестьян в «Игроках в карты» Сезанн достиг наиболее мощного и одновременно тонкого постижения человека. Это было не случайным. Он мог проникнуть в этих людей — войти в их привычки и жесты, понять их манеру сидеть и стоять и, наконец, проникнуть в особенности их сознания в той степени, в какой он не мог понять никаких других людей. С одной стороны, они, конечно, принадлежали к иному миру, чем одинокий страдающий художник, но, с другой стороны, именно они населяли тот мир, в котором он чувствовал себя спокойно и умиротворенно. Они ничего не требовали от него. Они были просты и незамысловаты, они олицетворяли существенную часть натуры Сезанна, будучи символом укорененности в земле, той укорененности, которой он сам так жаждал достичь. Через этих простых людей Сезанн обретал человечность. Борели[192] приводит следующее высказывание Сезанна: «Я люблю всех, кто живет и стареет, не стараясь изменить обычаи, кто спокойно позволяет себе жить в соответствии с законами времени. Посмотрите на этого старого хозяина кафе — какой стиль! Полюбуйтесь на девушку из магазина — конечно же, она прекрасна. Но ее прическа, ее одежда — что за банальная ложь!»