Тонкий знаток классического искусства, русский писатель П. Муратов издал в 1923 году небольшую книжечку о Сезанне, где есть много верных наблюдений и более уравновешенных оценок, чем в работах его европейских коллег. «Живопись Сезанна застала как бы врасплох художническую Европу, — писал Муратов. — Она была так плохо или неверно понята огромным большинством даже тех, кто отдался ее влияниям и пытался ей подражать… Одно из самых чистых художественных вероучений породило сонмы художественных еретиков»[217].
Муратов нарисовал свой образ Сезанна, во многом несходный с тем обликом художника, каким его представляла широкая публика. «Не только в пошлом воображении Золя, но, пожалуй, и в мнении более проницательных его тогдашних знакомцев Сезанн казался лишь оригиналом и чудаком, вызывающим сожалительную симпатию, неудачником, обреченным на безвестность вспыхнувшей на мгновение кометы. Художник между тем сознавал себя глубоко дисциплинированным по складу своему мастером, регулярнейшим тружеником, ненавистником всякой позы, честным ремесленником живописи, как те живописцы Ренессанса, которых был он прямым наследником. В одинокости этого самоощущения, в ложности того облика, каким рисовался он окружающим, заключалась внутренняя трагедия Сезанна. Окончательно удалившись от Парижа, он бежал не столько от вражды большой публики, сколько от сочувствия избранных художнических групп»[218].
Муратов подчеркивает отвращение Сезанна к художественным группировкам (их борьбой была наполнена современная автору книги художественная жизнь 1910–1920-х годов). Для Муратова важнейшее слагаемое творчества Сезанна, его «второе отечество» — это Лувр. Таким образом, в книге Сезанн предстает в большей степени продолжателем традиций старого искусства, нежели предтечей современных «еретиков».
Значительным этапом в изучении Сезанна стала книга Н. Яворской. Хотя в этой работе молодой исследовательнице и пришлось отдать дань господствовавшим вульгарно-социологическим идеям, основные положения небольшой монографии не устарели и читаются с интересом до сих пор. Исследовательница изучила всю имевшуюся к тому времени литературу, познакомилась с идеями Фрая и сумела начертить собственную концепцию развития творчества Сезанна. Особенно важно то, что проблемы пространства, которые большинство исследователей изучает у Сезанна начиная с его произведений 1880-х годов, Яворская начинает прослеживать с самых ранних его картин (впоследствии эту проблему разработала французская исследовательница Л. Герри). Она подчеркивает, что в ранних работах, таких, как «Убийство» (1867–1870), красочные контрасты и динамичность пространства связаны с тем, что Сезанн писал тогда по воображению. Рассматривая взаимоотношения Сезанна с импрессионистами, Яворская, в отличие от предыдущих авторов, либо отождествлявших Сезанна с ними, либо указывавших на влияние их светлой живописной манеры на Сезанна, вновь анализирует пространственное построение картин: «В этих ранних пейзажах (1874–1879)… мы можем усмотреть зависимость Сезанна от импрессионистов в понимании пространства. Его пейзажи представляют прежде всего общий вид, схватываемый при нормальном зрении, ставят целью передачу общего впечатления от пространства. Но в пейзажах импрессионистов изображаемый кусок природы всегда будет восприниматься как нечто „случайное“, лишь как часть большого целого; различными формальными средствами импрессионисты стараются раскрыть, нарушить обрамление картины. Благодаря этому наш взгляд воспринимает пространство или скользя по поверхности картины (как, например, в „Стоге сена“ К. Моне), или, втягиваясь вглубь, теряется там („Бульвар капуцинок“ К. Моне). Рассматривая же ранний пейзаж Сезанна (собрания Фридлендера), мы видим, что он замкнут, изолирован. Это достигается чисто формальными средствами: тяжелая масса листвы направо в углу уравновешивает и замыкает весь пейзаж, отчего пространство в данном пейзаже в противоположность импрессионистическим является статичным. Заметим, кроме того, что домик вдали дается в рамке из деревьев; деревья, таким образом, образуют как бы кулисы. Такое кулисное построение является особенно характерным для Сезанна в этот период»[219]. Тут же исследовательница отмечает важность выбора Сезанном вертикального формата для своих пейзажей, что тоже было связано с особенностью его художественной задачи.
Как и Фрай, который рассматривал натюрморты Сезанна как напряженные «драмы цвета», Яворская видит в поздних работах, что пространство «оформляется теперь не предметами, а цветом и воспринимается как бы „густым“, „насыщенным“, протяженным»[220].