Яворская связывала проблему построения пространства у Сезанна с кубизмом: «Разница в постановке проблемы Сезанна и кубистов скорее количественная, чем качественная, и потому нельзя не согласиться с Озанфаном, который определяет кубизм как „гиперсезаннизм“»[221].
В последней главе, рассматривая влияние Сезанна на русских художников в 1910–1920-е годы, Яворская замечает, говоря о ситуации 1930-х годов: «…наступает эра критического отношения к Сезанну; мы видим даже форменную „войну“, объявленную Сезанну со стороны известной части нашей художественной общественности. Компании, ведшиеся против „засилья“ в советском искусстве французов, и в частности Сезанна, который особенно являлся мишенью нападок, были столь ожесточенны и интенсивны, что мы можем теперь оказаться перед новыми перегибами, новыми ошибками уже иного характера: перед огульной недооценкой искусства Сезанна, перед сплошным игнорированием уроков, которые можно получить из изучения его упорного труда»[222].
Печальное пророчество оправдалось, «война», объявленная Сезанну, затянулась на двадцать лет, его произведения (как и других постимпрессионистов) были убраны из экспозиций, спрятаны от глаз публики.
Тем временем в Европе началось углубленное исследование творчества Сезанна, в котором объединились усилия ученых разных стран. Итальянский исследователь искусства XIX века Лионелло Вентури готовил двухтомный каталог произведений художника[223]. Каталог сопровождался статьей, посвященной эволюции творчества художника. Джон Ревалд, начинавший в те годы свое изучение импрессионизма с публикацией эпистолярного наследия художников, выпустил в свет две книги: сборник писем Сезанна[224] и подробную биографию Сезанна, где особое внимание было уделено его тридцатилетней дружбе с Золя[225]. В 1933 году Ревалд впервые посетил Экс и с тех пор приезжал туда каждый год, он останавливался в том самом Шато Нуар, который так часто писал Сезанн, и вместе с местным знатоком творчества Сезанна художником Лео Маршуцем разыскивал в окрестностях виды, которые послужили мотивами картин Сезанна, и снимал их своей «лейкой». Вентури передал Ревалду и Маршуцу фотографии неопубликованных и малоизвестных пейзажей Сезанна, которые помогали уточнять его мотивы, в ответ они сообщали ему установленные ими названия мест, где работал художник.
В 1937 году Вентури и Ревалд передали своему австрийскому другу жившему в Вене искусствоведу Фрицу Новотному список идентифицированных ими картин и мотивов, который он опубликовал в своей книге, называвшейся «Сезанн и конец научной перспективы»[226]. Новотный написал интересное исследование о построении пространства у Сезанна, в котором противопоставил свою трактовку проблемы взглядам Р. Фрая. В отличие от Фрая, упиравшего на задачи формального построения композиции, Новотный сделал акцент на восприятии художником окружающего, на человеческом факторе, если воспользоваться современным словосочетанием, его творчества. В позиции Новотного можно рассмотреть и традицию австрийской культуры начала столетия, в которой большое значение имело раскрытие внутреннего мира человека. Новотный выдвинул мысль о том, что особенностью живописи Сезанна является то, что в его картинах предметы формируются из цветовых пятен, обретая форму на глазах зрителя. Конец научной перспективы Новотный связывал с кубизмом, по его мнению, Сезанн не порывал до конца с предшествовавшей концепцией перспективы в живописи.
Книга Новотного оказала значительное влияние уже на послевоенное изучение искусства Сезанна. Сам Новотный остался верен своим позициям и в статье 1978 года говорил о том, что главное и в раннем, и в позднем творчестве Сезанна — это ощущение дистанции, отделяющей человека от того, что изображено в картине. Произведения Сезанна не приглашают войти в них, не открываются навстречу зрителю, они требуют созерцания извне.
Новотный поставил важные вопросы о духовном проникновении в творческий мир художника, но господствовавшей еще оставалась идущая от Фрая тенденция рассматривать Сезанна как художника чистой формы.
Своеобразным ее апогеем стала книга американского художника Э. Лорана, посвященная композиции в творчестве Сезанна[227]. Лоран еще до Ревалда и Новотного, в 1930 году, опубликовал статью, посвященную мотивам пейзажей Сезанна, он жил в студии Сезанна в Эксе и также занимался розысками и фотографированием видов, которые писал французский мастер. Для издания книги Лорана были использованы и фотографии автора, и то, что делали Ревалд и Вентури, она давала сопоставление репродукций картин и фотографий с тех же мотивов. Здесь же приводились прориси, диаграммы. Эта книга, в которой автор не ставил задач теоретического обобщения, представляет собой своего рода краткое пособие по «сезаннизму». Те принципы рисунка и композиции, которые Лоран находит у Сезанна, могут использовать в своей работе другие художники.
227