Попытка создать концепцию «сферической перспективы» у Сезанна была сделана в 1950 году в интересной книге французского автора Лилиан Герри[228].
С конца 30-х годов благодаря работам Ревалда и французского исследователя рисунков Сезанна А. Шапюи[229] намечается и другой поворот в изучении наследия Сезанна — осознание связи его с искусством старых мастеров (вспомним, что Муратов замечал это и раньше, еще не зная всех рисунков, сделанных художником в Лувре). Большое значение в этом направлении исследований имела и книга Гертруды Бертольд «Сезанн и старые мастера»[230].
После войны серьезное изучение Сезанна начинается в Америке. Им занимается профессор колумбийского университета М. Шапиро. Он вел специальный семинар по искусству Сезанна, из которого вышел, в частности, исследователь Сезанна следующего поколения Т. Рефф (на его работы во многом опирается автор данной книги Линдсей). М. Шапиро в 1952 году опубликовал большую монографию о французском художнике[231].
Шапиро в 30-е годы испытал влияние марксизма, что сказалось в том, что он стал интересоваться историческим контекстом возникновения произведений искусства. В дальнейшем Шапиро увлекается психоаналитической подоплекой художественного творчества; исследуя искусство Сезанна, он стремится показать его связь с событиями жизни художника, его переживаниями. Шапиро подчеркивал значение личности и творческого процесса в искусстве Сезанна: «Мы понимаем благодаря его творчеству, что светская культура XIX столетия без возведения соборов и красоты старого анонимного цехового ремесла была тем не менее способна создать почву для великого искусства в не меньшей степени, чем авторитарные культуры прошлого. И это оказалось возможным, несмотря на одиночество художника, потому что концепция индивидуального искусства основывалась на более общем идеале личной свободы в обществе, из которого вытекала вера в то, что художественное творчество отдельной личности имеет всеобщее значение»[232]. Чудо Сезанна в том, полагал Шапиро, что он сделал процесс творчества видимым и таким же естественным и ценным, как земля, горы, фрукты, которые он изображал. Отмечая связь Сезанна со старыми мастерами, с Пуссеном и Шарденом, Шапиро добавлял, что трудно представить себе Пуссена пишущим натюрморты, или Шардена — пейзажи, а Сезанн совмещал работу над этими жанрами.
В середине 1950-х и в 1960-е годы обозначаются два направления в исследовании творчества Сезанна: психоаналитическое, которое представляют Шапиро и Рефф, и религиозно-экзистенциальное, которое нашло свое выражение в объемной монографии профессора западноберлинского университета Курта Бадта[233]. В эти годы авторы работ о Сезанне начинают широко привлекать для объяснения его картин, опираясь на теории Фрейда и Юнга, факты личной жизни художника. Факты эти, естественно, черпаются из воспоминаний современников. Причем если исследователи первой половины столетия, еще заставшие в живых некоторых из тех, кто знал Сезанна, и такие знатоки эпохи и людей тех лет, как Ревалд, относились к мемуарной литературе критически, стремясь отделить крупицы истины от анекдотов, то для многих послевоенных исследователей каждая страница, написанная Волларом или Гаске, приобретает значение исторического документа. Каждый из авторов стремится нарисовать образ Сезанна, который своей необычностью соответствовал бы необычности и оригинальности его искусства. Реконструируется внутренний мир художника, его подавленные стремления, порой картины становятся не объектом для созерцания и понимания, а лишь средством, чуть ли не уликой, доказательством странностей художника.
Книга Курта Бадта выделяется среди массы другой литературы о Сезанне своей основательностью, стремлением создать независимую от других исследований концепцию творчества художника.