Одной из опор интерпретации творчества Сезанна для Бадта являются высказывания о нем немецкого поэта Р.-М. Рильке. Рильке, открывший для себя Сезанна на выставке 1907 года, в письмах к жене создал своего рода серию микроэссе о различных сторонах творчества художника. Рильке смотрел на Сезанна сквозь призму собственных поэтических переживаний, он один из первых сумел почувствовать глубинное родство живописи Сезанна и поэзии: «Я пришел к мысли, что без этого стихотворения („Падаль“ Бодлера) не был бы начат путь к той трезвой точности, которая сейчас, как нам кажется, найдена у Сезанна; сперва должно было явиться это стихотворение во всей его беспощадности. Художественное созерцание должно было так решительно преодолеть себя, чтобы даже в страшном и, по видимости, отвратительном увидеть часть бытия. Как нам не дано выбора, так и творческой личности не позволено отворачиваться от какого бы то ни было существования: один-единственный самовольный отказ лишает художника благодати и делает его вечным грешником. <…> Тебе легко понять, как меня трогает, когда я читаю, что Сезанн именно это стихотворение — „Падаль“ Бодлера — помнил наизусть вплоть до последних лет своей жизни и читал на память от первого до последнего слова. Конечно, среди его ранних работ можно найти и такие, в которых ощутима почти безмерная любовь, — с такой силой ему удалось в них преодолеть себя. За этим смирением — сперва с малого — начинается святость, простая жизнь любви, которая, не похваляясь этим, нашла путь ко всему — одиноко, незаметно, бессловесно»[234].
Стремление Бадта представить Сезанна как религиозно настроенного художника, творящего символы в своих картинах, шло от немецкой поэтически-романтической интерпретации художественного творчества.
Если направление исследований, шедших по пути формального анализа, вдохновлялось художественным опытом кубистов и пользовалось введенными этими художниками терминами типа «напряженность пространства», «значимость формы», то книга Бадта возвращает изучение Сезанна к трактовке его живописи символистами — Морисом Дени, Эмилем Бернаром, чье внимание на искусство Сезанна обратил Гоген, оказавший, вероятно, влияние и на подход Бернара к живописи.
Бадт утверждает, что импрессионисты, и в том числе Писсарро, стремившийся привлечь внимание критики к искусству Сезанна, на самом деле Сезанна не понимали. Обсуждая проблемы творчества художника, Бадт очерчивает свою позицию по отношению к другим ученым — он отчасти солидаризируется с Ф. Новотным, оспаривает трактовку Сезанна видным представителем венской школы искусствознания X. Зедльмайром (в кн. «Утрата середины», 1946), опирается на идеи швейцарского философа К.-Г. Юнга. В духе юнговской психологии Бадт пытался проанализировать символический подтекст картин Сезанна «Пьеро и Арлекин» и «Игроки в карты». Определенный интерес представляют экскурсы Бадта в область значения синего цвета у Сезанна, о значении слова «реализация» у Сезанна. Бадт напомнил о том, что этот термин был распространен в художественной критике середины прошлого столетия. Кастаньяри в обзоре Салона 1857 года, где он раскрывал свое понимание реализма, писал, что реализация в произведении — это не копия или повторение натуры, а субъективное выражение личного восприятия. Это слово использовал и Делакруа в своих дневниках, но потом оно вошло в моду и, как и все модные словечки, обрело широту толкований. Бадт подчеркивает, что Сезанн понимал этот термин как реализацию себя как творческой личности в искусстве.
Свой основной тезис о религиозности искусства Сезанна Бадт формулирует так: «Из выраженного в его произведениях духовного напряжения, из внутреннего значения его творчества можно сделать вывод о возвращении Сезанна к католицизму: он приближается к церкви через христиански мистическое мировоззрение, которое он сам выработал. Потому что обращение посредством подавления и преодоления своего Я не есть нечто, открытое заново, — духовное самообладание, а является почерпнутым из христианства. Смирение, которое он на себя принимает, покорное самоотречение в творчестве, полный отказ от собственных притязаний, от тщеславия (в противоположность Мане и Делакруа), от своей личной воли (в отличие от Ван Гога и всех последующих) — все это качества, предлагаемые для постижения истины мистическим опытом»[235].
Таким образом, если вспомнить приведенную выше цитату из Шапиро, утверждавшего значение достижений Сезанна как триумф культуры, свободной от церкви, можно обозначить две полярные точки зрения на его творчество. Линдсей, он говорит об этом в предисловии к книге, отмежевывается от позиции Бадта. Однако, увлекаясь психоаналитическими анализами ряда его работ, Линдсей упускает, несомненно, важный для понимания искусства художника момент — его умение подавлять свои инстинкты, переводить свою страсть в творческую энергию.