В книге Линдсея использован материал ряда статей Реффа и Шапиро, касающихся подсознательной основы изображения купальщиков, отдельных предметов в натюрмортах Сезанна. Эти фрейдистские «разоблачения» вполне в духе 1960-х годов порой напоминают обсуждения на собраниях пациентов в доме умалишенных, едко высмеянные в известном романе Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом». Надо заметить, что, в отличие от Линдсея, сами искусствоведы, на которых он опирался, в большой степени понимали ограниченность психоаналитических методов в раскрытии творчества художника. Именно в этом плане развиваются их взгляды в более поздних работах. Шапиро, писавший о значении личных для Сезанна символов в натюрмортах, подчеркивал: «Останавливаться на объяснении натюрмортов как замещении вытесненных сексуальных желаний — это значит упускать из виду значение натюрмортов в целом, так же как и важнейший смысл предметов в реальном плане. В произведении искусства предметы сами по себе и выбор их художником не меньше связаны с осознанно контролируемой жизнью художника, чем с подсознательным символизмом, их выбор также имеет свои корни в социальном опыте художника»[236].
Своего рода итогом для поколения искусствоведов, занимавшихся изучением творчества Сезанна в 1930–1970-е годы, стал большой сборник[237], выход которого в 1978 году был приурочен к выставке «Позднее творчество Сезанна», организованной Музеем современного искусства в Нью-Йорке и Национальными музеями Франции и показанной в обеих странах. В экспозицию были включены собранные со всего мира произведения Сезанна с 1895 до 1906 года. Этот последний период, когда прозванная в искусствознании классической зрелая живописная манера мастера, сложившаяся в 1880-е годы, начала претерпевать изменения, был до тех пор наименее изучен. Включенные в сборник статьи посвящены проблемам этого времени, но те из авторов, кто и ранее занимался Сезанном, вновь представили свои точки зрения на его творчество. Сборник открывается исследованием Т. Реффа «Живопись и теория в последнее десятилетие». Сюда были включены также статьи Л. Гоуинга, Л. Брион-Герри, Д. Ревалда, Ф. Новотного, Г. Хамилтона и других авторов. Каталог выставки был составлен Д. Ревалдом.
Сборник, о котором идет речь, вышел почти десятилетие спустя после выхода в свет книги Линдсея. Поэтому имеет смысл остановиться подробнее на его содержании, так как это дополнит материал, на который опирался автор данной биографии.
Последний период в творчестве Сезанна менее интересовал исследователей в прошлые годы и десятилетия потому, что раскрытию господствовавшей формальной концепции творчества художника более соответствовал предыдущий, отличавшийся ясной конструктивностью этап в его искусстве — примерно с конца 1870-х годов до 1895 года. В последнее же десятилетие живопись Сезанна стала более эмоционально напряженной, на смену былой уравновешенности пришла подвижность, беспокойство, выраженные в композициях, появились новые темы, связанные с размышлениями художника о конце жизни.
Обсуждение проблем внутренней, духовной жизни художника, нашедшее место в работах, посвященных ему в 1950–1960-е годы, направило внимание исследователей к тем произведениям, где движения этой духовной жизни проступали наиболее заметно, а именно к произведениям последнего десятилетия.
Т. Рефф в своей статье касается дискуссионной проблемы религиозности Сезанна. Отмечая глубоко личный характер обращения художника к церкви, он тем не менее указывает, что распространение религии и мистицизма было характерно для французской культуры того времени, в частности для таких известных Сезанну писателей, как Гюйсманс. Компромиссно разрешив этот спорный вопрос, Рефф много внимания уделяет рассмотрению портретов Сезанна. Его описание и анализ этих портретов противостоят расхожей мысли о том, что для Сезанна фигуры людей были то же, что предметы в натюрмортах, что его искусству был чужд интерес к человеку. Он пишет: «Если Сезанн мог воплотить в этих простых фигурах достоинство и сдержанность, которые были столь свойственны его собственному поведению, то это удалось ему потому, что они представляли в его глазах, несмотря на свое скромное социальное положение, гордую простоту и природное благородство, которыми он восхищался и которые он мог найти в себе самом. Это были родственные ему человеческие типы, а не просто подходящие модели, и он сожалел об их исчезновении из современной жизни». «Взгляните на этого старого трактирщика, сидящего перед своей дверью, — сказал Сезанн своему гостю в 1902 году. — Какой стиль!»[238]