Рассматривая пейзажи Сезанна этого времени, Рефф также подчеркивает, что огромные скалы, заброшенные уголки сада и многие другие мотивы Сезанна этого времени соответствуют направлению мыслей художника, тревожным, печальным нотам в его восприятии мира, которых не было у него в прежние годы, когда его мотивы были больше связаны с изображением далекого открытого пространства. «В раскаленной жаре и сверкающем свете карьера Бибемю он должен был ощущать природу, созвучную его собственным страданиям, и Вентури прав, сравнивая эти виды с описаниями Ада у Данте»[239]. Смешение естественных форм природы и следов деятельности человека в каменоломнях становятся, по Реффу, метафорой для размышлений Сезанна.
Среди дискуссионных проблем в творчестве Сезанна Рефф отмечает проблему незаконченного в его работах. Современники считали незаконченные картины неудавшимися, лишь Писсарро упомянул об их достоинстве. В XX веке, напротив, многие считали, что Сезанн сознательно оставлял свои работы незаконченными, применяя это как художественный прием. Ф. Новотный полагал, что в незаконченности кроется самая сущность сезанновского метода. Рефф, однако, отмечает, что все картины, которые Сезанн предназначал для выставок, были закончены и им подписаны. Картины и акварели, оставшиеся незаконченными, художник рассматривал как средство для решения тех или иных художественных задач.
В связи с проблемой, которую затрагивает Рефф, надо заметить, что многие авторы нашего столетия забывали о том, что Сезанн многие годы работал лишь для себя — не выставлял и не продавал своих картин, и не предназначал их для этого. Поэтому большинство его картин не датировано и не подписано, часть осталась незаконченной. Известно, что Сезанн небрежно относился ко многим своим холстам, мог их изрезать или выбросить. Когда он начинал работать над картиной или акварелью, он мыслил ее сразу как целое и, вводя один цвет, сразу в другом месте клал другой, таким образом, каждый этап работы давал законченность художественного эффекта, несмотря на незаписанные части холста или бумаги.
Много внимания Рефф уделяет «Купальщицам» Сезанна. Ныне доказано, что прототипами для отдельных фигур служили скульптуры из Лувра, а само их расположение, возможно, навеяно «Ужином в Эммаусе» Веронезе — одной из любимых картин Сезанна в Лувре. Мужская фигура купальщика с руками, заложенными за голову, напоминает «Умирающего раба» Микеланджело. Произведения с изображением купальщиков и купальщиц рассматриваются ныне как переходные от традиции старого искусства к живописи XX века. «Это верно, что в поздних „Купальщиках“ застылые, часто не имеющие лиц фигуры, выглядят менее выразительными, чем окружающий их пейзаж… Однако более важно то ощущение, которое создает сама живописная поверхность — живые мерцающие мазки, тонкий, острый рисунок и прежде всего бесконечно разнообразный цвет, вибрирующий и мужественный в мужских фигурах, нежный и воздушный в последних „Больших купальщицах“. Смысл и значение произведения переносятся с подражательных аспектов, характерных для старого искусства, на живописно выразительные, которые типичны для современного искусства. Как большие композиции с фигурами Матисса и Пикассо 1907–1909 годов, которые отчасти были вдохновлены ими, они выразительны, но пересказать их нельзя. Но в гораздо большей степени, чем его последователи, Сезанн со своими поздними „Купальщицами“ стоит на переломе европейского искусства, ностальгически оглядываясь на старую традицию и предсказывая новую»[240].
В связи с этим стоит вспомнить слова Матисса, с которыми он передал в дар парижскому музею Пти-Пале маленьких «Купальщиков» Сезанна: «Этот холст был моей собственностью на протяжении тридцати семи лет… Он поддерживал меня в критические моменты моего творческого пути, я черпал из него мою веру и стойкость»[241].
Хотелось бы подчеркнуть, что для современных историков искусства нитью, связующей прошлое и новейшее искусство, стали именно «Купальщицы» и «Купальщики» Сезанна — оставшиеся незавершенными этапы его титанического труда, целью которого было создать композицию из обнаженных фигур в пейзаже. Для первой половины XX столетия более характерно было рассматривать не «Купальщиц» как некий пролог нового видения и новой концепции живописного произведения, а используемый Сезанном метод изображения предметов, опираясь на простейшие формы цилиндра, конуса и шара, как преддверие искусства XX века, а именно кубизма. Высказывание Сезанна, ставшее хрестоматийным, цитировавшееся как лозунг новейшей живописи, ныне как раз подвергается сомнению. Рефф пишет, что такого рода совет — учиться рисовать кубы, цилиндры, сферы, а не просто срисовывать с гравюр — давали своим ученикам учителя-академики, как, например, П. Валансьен и Ж. Вуар. Во всех учебниках XIX столетия давались подобные указания, и Шарль Блан, автор одного из них, хорошо известного Сезанну, также говорит о кубе и сфере.