Рефф подчеркивает, что у кубистов высказывание Сезанна оторвалось от контекста, в котором сложилось. По его мнению, Сезанн дал обыденный совет начинающему художнику, а вовсе не предрекал приход нового метода, сводящего все формы к простейшим.
Позиция Реффа по многим вопросам, а также поворот взглядов и других исследователей обращается в сторону максимально объективного, всестороннего изучения творчества Сезанна. Видя в нем предтечу искусства XX века, исследователи тем не менее подчеркивают его прочные связи с классическим искусством. Представление о Сезанне становится более спокойным и уравновешенным, от новых открытий, связанных с исследованием его произведений, отлетает шелуха сенсационности. Самый образ художника, в котором раньше подчеркивались черты странности, неуравновешенности, необычности, все больше обретает характер типичного просвещенного, провинциального буржуа, чей образ жизни вполне вписывался в нравы его городка.
Другой автор сборника «Позднее творчество Сезанна», Джордж Хамилтон, известный исследователь искусства XIX столетия, прослеживает в своей статье историю различных эпитетов, обычно прилагающихся к творчеству художника. Хамилтон показывает, как у первых авторов, писавших о Сезанне, — у Гюйсманса, Бернара, Леконта — формировалось суждение о художнике. Слово «грубый», определявшее, по мнению Гюйсманса, детскую неумелость рисунка, у Бернара стало обозначать неискушенность восприятия, постепенно сложилась мысль о наивности творчества художника, наивность стала связываться с искренностью. Творчество Сезанна было тем пробным камнем, на котором определялись критерии художественного суждения. Интересно, что Хамилтон, так же как и Рефф, выступает с критикой кубистического «прочтения» Сезанна. Он говорит о том, что если рассматривать произведения Сезанна в контексте времени, то видно, что Пикассо интерпретировал Сезанна неверно, а Матисс — верно. Статья У. Рабина в том же сборнике «Сезаннизм и начала кубизма» продолжает отстаивать противоположную точку зрения, но уже опираясь не на высказывания Сезанна, а на анализ его живописи.
Сборник 1978 года отнюдь не поставил точку в изучении Сезанна. Многие из участвовавших в нем авторов продолжают свои исследования. Ревалд готовит новый каталог произведений Сезанна. Вышел в свет его каталог акварелей художника[242]. Если Вентури насчитывал 410 акварелей, то у Ревалда их — 651. Датировки каталога обсуждались Ревалдом совместно с А. Шапюи, Л. Маршуцом и Ф. Новотным.
Ревалд предваряет свое исследование забавным рассказом. В детективном романе «Дело убийцы Гринов», опубликованном в 1927 году, сыщик-эрудит Фило Венс сидит в своем кабинете, где на стене висят «Купальщицы» Ренуара, на полке стоит трехтомное издание дневников Делакруа. Сыщик читает каталог акварелей Сезанна, изданный Волларом. Самым загадочным в старом детективе для исследователя импрессионизма оказалось то, что описываемого каталога в действительности не существовало! Можно сделать и еще один вывод из этого эпизода детективной истории. Уже в 1920-е годы интерес к творчеству Сезанна рассматривался как примета образованного человека. В последующие десятилетия известность Сезанна среди широкой публики возрастала. Крупнейшие коллекционеры стремились купить его произведения. Картины Сезанна, однако, редко появляются на аукционах. В сравнимых цифрах его работы в 1899 году продавались по 200–300 фунтов, а в 1950-е годы по 200 000 фунтов, в 1980-е годы за одну из его картин было уплачено 3 900 000 фунтов[243]. Индекс владельцев в каталоге Ревалда указывает, что большое число акварелей находится в частных коллекциях.
То, что далеко не все произведения Сезанна доступны для обозрения, для съемки делает его наследие известным выборочно — произведения, хранящиеся в Лувре, в музеях СССР, США, часто воспроизводятся в книгах и альбомах, а другие, не менее интересные, отражены в основном в специальных изданиях.