Рассматривая сопоставление пейзажей Сезанна с фотографиями, которое делали искусствоведы, Раушенбах утверждает, что Новотный и Лоран методически ошибались, ибо фотография не передает естественного видения.
Вкратце Раушенбах формулирует свое мнение о Сезанне так: «Система линейной перспективы дает искаженное изображение пространства, человек видит далеко не по ее правилам. Обладавший особо тонким восприятием пространства, которое не сумела подавить школа перспективы XIX века, художник не мог не чувствовать этого — он перешел к прямой передаче зрительного восприятия на своих полотнах. Это означает, что Сезанн стал работать в системе перцептивной перспективы. Но тогда его перспективные построения имеют под собой строгую геометрическую основу, не менее строгую, чем система линейной перспективы. Пусть Сезанн не знал этой научной системы, но она тем и замечательна, что ей можно следовать интуитивно, ведь единственное, чего она требует от художника, так это по возможности точного следования своему зрительному восприятию»[247].
Из наблюдений, сделанных в книге Ф. Новотного, Раушенбах выводит совершенно иные заключения. Те искажения пространственного изображения, которые Новотный усматривал в работах Сезанна, Раушенбах трактует как приближение к естественному восприятию, которое законы «научной перспективы» как раз искажали. Речь идет о том, что в картинах Сезанна первый план сжат, а дальний план, напротив, преувеличен по сравнению с тем, как их следовало бы изобразить по законам прямой перспективы.
Свой анализ геометрического построения картин Сезанна Раушенбах подтверждает многочисленными математическими выкладками. Из своих рассуждений он делает вывод: «Зачисление Сезанна в родоначальники абстрактной живописи, во всяком случае, на основе его перспективных построений, совершенно неоправданно. Скорее, следует утверждать обратное — Сезанн сделал следующий шаг в методах перспективных построений… Если угодно, живопись Сезанна оказалась более реалистичной (более близкой к естественному зрительному восприятию), чем полотна художников — приверженцев классической системы линейной перспективы»[248].
Хотя Раушенбах, как он сам это подчеркивает, не претендовал на искусствоведческий полный анализ живописи Сезанна, а разработал лишь один из аспектов ее понимания, его труд является очень важным пунктом в истории изучения наследия художника. Две статьи Раушенбаха, в которых он излагал свои идеи, были опубликованы в международном культурологическом журнале «Леонардо»[249].
Фактом, характерным для современного состояния культуры, является то, что представитель точных наук вносит свой вклад в развитие гуманитарного знания. Полемика Раушенбаха, академика, основные труды которого посвящены управлению космическими летательными аппаратами, с искусствоведами, в частности с теми, кто исследовал творчество Сезанна, является, по сути, спором ученого, обладающего более широкими и современными представлениями о мире, в котором мы живем, с людьми, опирающимися на научные представления прошлых лет.
То, что Раушенбах подчеркивает близость Сезанна естественному восприятию, его реалистичность, является следствием новых знаний ученого об окружающем мире и его законах. По мере того как растут научные представления человека о действительности, расширяется и понимание реализма как метода ее правдивого отражения. Исследование Раушенбахом живописи Сезанна — одно из ярких тому доказательств.
Если авторы зарубежных книг, изданных начиная с 1900-х годов, демонстрируют связь своих позиций с различными течениями художественной мысли в Европе и Америке, то работы Раушенбаха свидетельствуют о значении достижений науки для культурного потенциала исследователя. Творчество таких крупных художников, как Сезанн, дает материал для размышлений, выходящий далеко за пределы личности мастера, страны и эпохи, в которую он жил.
Сейчас в науке об искусстве подходит к концу период накопления фактических знаний об искусстве Сезанна — возможность открытия его новых мотивов или произведений все более сужается, но все большую важность приобретает интерпретация живописи Сезанна в широком плане, осознание его места в развитии искусства XIX–XX веков. «Сезаннистика» уже начинает изучать сама себя, потому что работы о Сезанне показывают различные этапы искусствоведческой мысли.
Для читателя, давно знакомого с искусством Сезанна, в этом месте послесловия можно было бы и поставить точку, так как здесь завершается разговор о тех новых идеях, которые дополняют книгу Линдсея. Однако может случиться, что эта книга попадет в руки и тому, кто впервые узнает из нее о Сезанне. В таком случае пространное жизнеописание Линдсея и историографический обзор послесловия нуждаются еще и в кратком резюме, очерчивающем основные этапы художественного пути Сезанна. Компасом для того, кто впервые предпринял путешествие в мир искусства Сезанна, послужат произведения художника, хранящиеся в наших музеях, доступные для обозрения каждому, кто любит живопись.
249