Фрейд, вслед за Оскаром Фистером, указывает, что силуэт коршуна можно увидеть в композиции одного из больших цветовых пятен (его создает фрагмент одежды Марии). Картина религиозного содержания, таким образом, содержит в себе сильный след памяти, который все еще присутствует на поверхности, полностью видим, а в то же время существует на границе видимого. Этот след памяти становится различим только тогда, когда мы изменим саму парадигму нашего взгляда. Только изменение стратегии общения с картиной (чтения ее как текста, ребуса, как монтажа гетерогенных представлений, как поверхности, а не иллюзионной глубины) позволило Фрейду расширить возможности ви́дения произведения живописи, которое становилось в его интерпретации записью сложной либидинальной генеалогии субъекта. Такого рода гетерогенный монтаж, какой Фрейд нашел в произведении Леонардо да Винчи, — это след не только забытого содержания, но и след забытого процесса забывания.
Сложная генеалогия картины указывает как на страдание (связанное с потерей одной из матерей), так и на потребность разрешить внутренний конфликт (который проистекает из того факта, что первая мать была забыта) и представления его в гармоническом, лишенном конфликтности образе двух святых женщин. Каждая религиозная картина, как утверждает Лиотар, стабилизирует энергию либидо в форме постоянных диспозитивов. «Блаженной улыбкой святой Анны художник, казалось бы, отвергал и маскировал зависть, испытываемую этой несчастной, вынужденной уступить знатной сопернице ранее мужа, а теперь и сына»[177], — пишет Фрейд. Новый опыт ви́дения пульсирует между двумя возможностями: проявлением генеалогии вины и перспективой полного удовлетворения психических потребностей. Эта разновидность двойного ви́дения формировала и театральные события, о которых я говорил.
Розалинда Краусс, говоря об оптическом бессознательном, трактует фигуру коршуна как ready-made — предмет, который бессознательное отыскало, чтобы создавать помехи в поле зрения и в то же время создавать его заново. В сущности, он не мешает смотреть, а является условием смотрения. Он — след травматического переживания, которое искусство переработало в образе двух матерей, трогательно заботящихся об одном ребенке. Уточнение Краусс тут очень важно, поскольку оно включает во фрейдовскую теорию образа теорию следа, взятого в материальной перспективе: т. е. трактуемого как нечто остаточное. Такого рода эпифании и пространственные метонимические структуры находятся у истоков создания театральных пространств, имеющих отношение к представлениям об историческом катаклизме, памяти о нем и его переживании.
Без оплакивания
Вернемся к теме шока и равнодушия, травмы и глупости, к неразрешимым вопросам, касающимся польской реакции на уничтожение евреев. Пора верифицировать некоторые исходные позиции. Арендт писала о глупости немецкого общества, которое оказалось неспособным вчувствоваться в то, что переживает другой человек. Ситуация польских наблюдателей была, однако, другой: нужно учесть натиск всего того, что находилось вполне в поле зрения и что было в состоянии нарушить (хотя бы в очень запоздалой реакции) безучастие, имевшее столь сильные социальные корни, — но нарушить необязательно в позитивном, эмпатическом смысле. Джеффри Хартман вслед за Саулом Фридлендером утверждает: «даже как прохожие — как посторонние наблюдатели, как во время самого события, так и пятьдесят лет спустя — мы переживаем что-то вроде травмы, разрыва в том, как обычно мы думаем о человечности и цивилизованной природе; этот разрыв требует больше времени для своего исцеления»[178]. Я бы тут подчеркнул определение «что-то вроде», которое старается сохранить дифференциацию переживания жертвы и наблюдателя, но в то же самое время ее стирает. Описанный Брандысом в «Самсоне» уличный инцидент, неожиданно столь хорошо зримый, превратился в некую тайну, разделяемую «анонимными телами»: она записана в их памяти как нечто, исключенное из социальной коммуникации. Ведь отсутствие помощи не означало отсутствие реакции. Равнодушие приобретало формы как агрессивные, так и трусливые. Но было ли оно травматическим переживанием? Или только «чем-то вроде» травматического переживания? Переживание «размозженной жизни» еще не составляет общности судеб, — как трезво диагностировал Ежи Едлицкий: «прежде чем это наступит, возникают отгороженные друг от друга „исключающие друг друга миры“, разнящиеся в своих правах на жизнь и на смерть»[179]. Зрелище доходящих до крайности чужих мучений, мучений уже не человеческих, а таких, которые воспринимаются как мучения животного, уничтожает какое-либо «мы», уничтожает иллюзию сообщества, «человечества», — объясняла в своей последней книге Сьюзен Сонтаг[180]. Если только, повинуясь защитному рефлексу, мы не сошлемся на фигуру театра и не присвоим чужому страданию статус недоступной нам «сценичности».
178
179