Я должен был поэтому верить на слово и Кульбину, и самому Лурье (мог ли я в ту пору, без риска скомпрометировать свое футуристическое «лицо», полагаться на другие авторитеты?), что не кто иной, как он, Артур Винцент Лурье, призван открыть собою новую эру в музыке. Скрябин, Дебюсси, Равель, Прокофьев, Стравинский – уже пройденная ступень. Принципы «свободной» музыки (не ограниченной тонами и полутонами, а пользующейся четвертями, осьмыми и еще меньшими долями тонов), провозглашенные Кульбиным еще в 1910 году, в творчестве Лурье получали реальное воплощение.
Эта новая музыка требовала как изменений в нотной системе (обозначения четвертей, осьмых тонов и т.д.), так и изготовления нового типа рояля – с двумя этажами струн и с двойной (трехцветной, что ли) клавиатурой. Покамест же, до изобретения усовершенствованного инструмента, особое значение приобретала интерпретация.
И Лурье со страдальческим видом протягивал к клавишам «Бехштейна» руки, с короткими, до лунок обглоданными ногтями, улыбаясь, как Сарасате, которому подсунули бы трехструнную балалайку.
Впрочем, не один лишь «Wohltemperierte Klavier»[8] вызывал саркастическую усмешку на преждевременно увядших губах моего нового приятеля: она не покидала его никогда, прочно расположившись над огромной, от уха до уха распяленной бабочкой черного галстука, тревожившей воображение бирзульского денди еще на школьной скамье частного коммерческого училища.
Ибо, вопреки всему, что он прочел у Барбэ д’Оревильи и что должно было бы заставить его отказаться навеки от неосуществимых мечтаний, Артур Винцент Лурье продолжал считать себя вторым Джорджем Бреммелем, хотя обращался со своим цилиндром, как с дароносицей, и вкушал, как причастие, развесной салат оливье.
Стесняясь своего происхождения, он, словно упорно не заживающую, уродливую культяпку, обматывал собственную фамилию бесконечным марлевым бинтом двойных имен, присоединяя к экзотическому Артуру Винценту (Артуру – в честь Шопенгауэра, Винценту – в честь Ван Гога) Перси Биши (в честь Шелли), и облюбовал к очередному приезду папского нунция в Петербург еще Хозе-Мария (в честь Эредиа), но этому помешала война.
Став футуристом из снобизма, Лурье из дендизма не называл себя им. Но он заполнял в рядах будетлян место, бывшее до него пустым, и в нашем противостоянии развернутой фаланге Маринетти именно он, а не тишайший Матюшин, мог – хотя бы только декларативно – «перекрывать» Балилла Прателлу. Впрочем, это не мешало ему писать романсы на слова Верлена и Ахматовой, которые вскоре под маркой «Табити» (название, придуманное Хлебниковым и означающее по-эскимосски «Полярная звезда») выпускал под обложками в стиле «пудреной розы» его самоотверженный издатель Семичев.
Сговориться с Лурье мне было нетрудно, ибо сговариваться, правду сказать, было не о чем: я без колебаний отдавал ему на съедение всего Баха с потрохами, а он, хотя в своих литературных вкусах не шел дальше акмеистов, ни за что не решился бы не только выступить против воинствующего будетлянства, но даже признаться в своем равнодушии к Хлебникову или Маяковскому.
В ту многоречивую пору одного такого сердечного согласия было вполне достаточно, чтобы совместными усилиями родить манифест о чем угодно и против кого угодно. Если же принять еще во внимание, что мы оба, каждый по-своему, тяготели к расовой теории искусства, искушавшей нас примитивным противопоставлением Западу Востока, станет ясно, что мы не могли не выпустить нового «универсала».
Среди живописцев у нас нашелся единомышленник в лице Якулова, незадолго перед тем приехавшего из Парижа, где Делоне на лету перехватил у него идею одновременной совместноцветности – ядро симюльтанэ. На берегах Невы апостолом этого течения явился молодой приват-доцент А.А. Смирнов, тоже недавно возвратившийся из Парижа. Вместо «последней песни Беранжера» Смирнов привез писанную от руки Делоне и его женою, Соней Терк, на длинных полосах бумаги сандраровскую «Prose du Transsiberien et de la Petite Jehanne de France»[9].
Подобно тому как в живописи речь шла об одновременном восприятии всех элементов картины, вместо последовательного их восприятия одного за другим, основным принципом симюльтанистской поэзии было вытеснение последовательности одновременностью. В отличие от упрощенного разрешения этой задачи теми, кто, как Барзён, сводил все дело к одновременному чтению произведения несколькими голосами (то есть подменял одновременность поэтическую одновременностью декламационной), Блез Сандрар в сотрудничестве с женой Делоне сделал попытку добиться искомого эффекта выделением отдельных слов посредством разноцветных букв и раскраски фона.
9
«Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» – авангардистская поэма-коллапс Блеза Сандрара.