ПОЛУТОРАГЛАЗЫЙ СТРЕЛЕЦ
Предисловие[20]
Было бы тягостным недоразумением и шло бы вразрез с прямыми намерениями автора, если бы полемика с прошлым и о прошлом, проходящая через эту книгу, была истолкована как желание оживить литературное движение, скончавшееся ровным счетом восемнадцать лет назад.
Русский футуризм (термином, как явствует из дальнейшего, можно пользоваться лишь условно) умер без наследников. Всякие попытки представить ЛЕФ продолжателем дела футуризма порождены смешением понятий, механически переносимых из области политики в область искусства. На всем протяжении этой книги слова «левое» и «правое» применительно к последнему взяты в предостерегающие кавычки, поскольку, позаимствовав множество вещей у Запада, мы пренебрегли мудрой опрятностью его терминологии.
Маяковский — не довод: аргументировать его биографией нельзя, так как к революции он пришел помимо футуризма, если не вопреки ему. Уже в шестнадцатом году «Облако» Маяковского[21] разгуливало в штанах его собственного покроя, а не в детских трусиках футуризма.
В основу футуристической эстетики было положено порочное представление о расовом характере искусства. Последовательное развитие этих взглядов привело Маринетти[22] к фашизму. В своем востоколюбии русские будетляне никогда не заходили так далеко, однако и они не вполне свободны от упрека в националистических вожделениях.
Доказывать несостоятельность расовой теории в наши дни уже нет никакого смысла. Но в плане ретроспективном я счел небесполезным вскрыть и эти политические предпосылки ошибочной эстетики, в образовании которой я принимал непосредственное участие.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Гилея[23]
Та полоса моей жизни, о которой я хочу рассказать, началась в декабре одиннадцатого года, в маленькой студенческой комнате с окном, глядевшим на незастроенный Печерск.[24] Мои университетские дела были сильно запущены: через пять месяцев мне предстояло держать государственные экзамены, а между тем о некоторых предметах я имел еще весьма смутное представление, так как ничем, кроме римского права и отчасти гражданского, не занимался. В ту пору у меня были все основания считать себя сложившимся поэтом: около года как вышла из печати «Флейта Марсия», за которую Брюсов не побоялся выдать мне патент в «мастерстве»;[25] около года как, покончив с этапом, нашедшим себе выражение во «Флейте», я терзался поисками новой формы, резко отличной от всего, что я делал. И все же, полностью захваченный работой над стихом, живя по-настоящему только литературными интересами, я не допускал мысли, что это может стать моей профессией, и продолжал, правда чрезвычайно медленно, двигаться по рельсам, на которые попал еще в девятьсот пятом году, поступив на юридический факультет.
Однажды вечером, когда я уже собирался лечь в постель, ко мне в дверь неожиданно постучалась Александра Экстер.[26] Она была не одна. Вслед за нею в комнату ввалился высокого роста плотный мужчина в широком, по тогдашней моде, драповом, с длинным ворсом, пальто. На вид вошедшему было лет тридцать, но чрезмерная мешковатость фигуры и какая-то, казалось, нарочитая неуклюжесть движений сбивали всякое представление о возрасте. Проянув мне непропорционально малую руку со слишком короткими пальцами, он назвал себя:
— Давид Бурлюк.[27]
Приведя его ко мне, Экстер выполняла не только мое давнишнее желание, но и свое: сблизить меня с группой ее соратников, занимавших вместе с нею крайний левый фланг в уже трехлетней борьбе против академического канона.
В 1908 году, когда Бурлюки впервые появились со своей выставкой в Киеве,[28] я еще не был знаком с Экстер и мало интересовался современной живописью. Только в следующем году, начав бывать у Александры Александровны, я у нее в квартире увидал десятка два картин, оставшихся от «Звена» и поразивших мой, в то время еще неискушенный, глаз.
Теперь, двадцать лет спустя, глядя на одну из них,[29] висящую над моим письменным столом, я с трудом могу дать себе отчет, что в этой невинной пуэнтели, робко повторявшей опыты Синьяка,[30] казалось мне дерзновением, доведенным до предела. Необходимо, впрочем, оговориться: в те лихорадочные годы французская живопись, по которой равнялась наша русская, с умопомрачительной быстротой меняла одно направление на другое, и вещи Ван-Донгена, Дерена, Глеза, Ле-Фоконье, привезенные в десятом году Издебским,[31] оставляли далеко позади простодушные новаторские искания участников «Звена».
Выставка Издебского сыграла решающую роль в переломе моих художественных вкусов и воззрений; она не только научила меня видеть живопись — всякую, в том числе и классическую, которую до того я, подобно подавляющему большинству, воспринимал поверхностно, «по-куковски»,[32] — но и подвела меня к живописи, так сказать, «изнутри», со стороны задач, предлежащих современному художнику.
Это было не только новое видение мира во всем его чувственном великолепии и потрясающем разнообразии, мимо которого я еще вчера проходил равнодушно, просто не замечая его: это была, вместе с тем, новая философия искусства, героическая эстетика, ниспровергавшая все установленные каноны и раскрывавшая передо мной дали, от которых захватывало дух.
Именно этой стороной, возможностью переключения своей революционной энергии и первых, уже конкретных, достижений в сферу слова, загнанного символистами в тупик, французская живопись первого десятилетия больше всего говорила моему воображению, ближе всего была моему сердцу. Как перенести этот новый опыт, эти еще не конституированные методы работы в область русского стиха, я, разумеется, не знал и знать не мог, но твердо верил, что только оттуда свет, с берегов Сены, из счастливой страны раскрепощенной живописи.
Давид Бурлюк был мне знаком не по одним его картинам. В 1910 году в Петербурге вышла небольшая книжка стихов и прозы, первый «Садок Судей».[33]
В этом сборнике рядом с хлебниковскими «Зверинцем», «Маркизой Дезэс» и «Журавлем», с первыми стихотворениями Каменского, были помещены девятнадцать «опусов» Давида Бурлюка.[34]
20
В первопечатном источнике (см. «Гилея», с. 3) и в сохранившейся авторизованной машинописи первой главы (ЦГАЛИ) ей предшествует небольшое лирическое вступление, которое затем Лившиц вынужден был отбросить и заменить идеологизированным «Предисловием» ко всей книге (см. ПС, с. 309). Так как зарубежное издание «Гилеи» малоизвестно отечественному читателю, здесь это вступление приводится полностью:
«В утренних оползнях сна, уже не сдерживаемых вероналом, мне предлагает себя назойливый образ: многоярусный колизей с опрокинутым вниз головою гипсовым бюстом Гераклита — колумбарий времени.
Оно хранится здесь в несчетных сосудах, начиная с египетских каноп и кончая гумовскими вазами, омерзительными порождениями мюнхенского сецессиона. Каждое поколение представлено урной и имеет доступ к праху своего двадцатилетия.
Среди теней, копошащихся у самого входа, я различаю лица еще живых людей, моих друзей и знакомых.
И все же не тянет меня переступить порог.
Я не историк и не мемуарист.
Как быстро ни стареемся мы, в сорок три года биологически нелепо писать мемуары.
Это не мемуары — а мемауры; у них перекошенное флюсом лицо — застоялись на площадке черной лестницы — и я не вижу в этом никакого стыда.
Откровенное пристрастие — единственный язык, на котором поколение может сговориться с поколением.
В колумбарии времени ниша, предназначенная для моего, еще пуста».
В авторизованной машинописи «Гилеи» после слов «нелепо писать мемуары…» следует важная фраза, свидетельствующая о сложных отношениях Лившица с эпохой начала 1930-х гг.: «У меня затянувшаяся перебранка с нынешним днем литературы, и, стоя на черной лестнице у распахнутой кухонной двери, я поджидаю шарканья его шагов» (ЦГАЛИ). Это вступление можно считать автокомментарием к ст-нию Лившица «Уже непонятны становятся мне голоса…» (1929). Образный строй вступления является, вероятно, непосредственным источником образа времени в ст-нии О. Мандельштама «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», написанном в декабре 1930 г.: «Петербург, у меня еще есть адреса, По которым найду мертвецов голоса. Я на лестнице черной живу, и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок…»
23
Гилея («лесная») — древнегреческое название области в Скифии (Геродот. История, кн. IV). Наименование этой местности в устье Днепра (в селе Чернянка Нижне-Днепровского уезда Таврической губернии в 1907–1914 гг. проживала семья Бурлюков) стало названием группы кубофутуристов-«будетлян», возникшей в начале 1910 г.
24
Печерск — район Киева, получивший название от Киево-Печерской лавры. Лившиц жил в квартире родителей на ул. Тарасовской (д. 14, кв. 21), из окон которой в то время открывался вид на Печерск.
25
О ФМ и отзыве В. Брюсова см. вступит. статью, с. 6. Брюсов упоминал Лившица и впоследствии — см. обзоры в «Русской мысли» (1913, № 3; 1914, № 5); ср. также выпад против Брюсова в манифесте Лившица «Освобождение слова» и в коллективном «Идите к черту» (гл. 6, с. 459).
26
Экстер А. А. (1882–1949) — живописец и театральный художник, близкий друг Лившица по Киеву, ей посвящены цикл «Пан и Эрос» из ФМ (см. № 16–20), ст-ния № 24, 44 из ВС и ст-ние в прозе «Люди в пейзаже»; с конца 1924 г. жила в Италии, а затем во Франции. См. новые материалы о ней: Горбачов Д. Вчителька багатьох. — «Украiна», 1984, № 45, с. 13; «Всесвiт», 1988, № 10, с. 168–176.
27
Бурлюк Д. Д. (1882–1967) — поэт, художник, теоретик искусства, издатель, организатор группы кубофутуристов «Гилея», называвший себя «отцом российского футуризма». Трехлетняя борьба — вместе с М. Ларионовым Д. Бурлюк был организатором одной из первых новаторских выставок — «Етефанос» (Москва, 1907–1908). См. также ст-ние № 50.
28
Выставка «Звено» состоялась в ноябре 1908 г. в Киеве. Ее устроителями вместе с братьями Бурлюками были Н. И. Кульбин и А. Экстер. Кроме Бурлюков (Давид, Владимир и сестра Людмила Бурлюк-Кузнецова), экспонировавших на выставке 65 холстов и рисунков, петербургских и московских художников (М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Лентулов, П. Бромирский, А. Фонвизин и др.), в ней участвовали также местные мастера (А. Экстер, А. Богомазов, E Прибыльская и др.). Посетителям выставки раздавали листовку Д. Бурлюка «Голос импрессиониста в защиту живописи».
29
Эта работа Д. Бурлюка не сохранилась. В собрании Лившица находились картины и рисунки Д. и В. Бурлюков, А. Экстер, Н. Кульбина, И. Пуни, В. Чекрыгина, М. Шагала, Ф. Леже, И. Рабиновича и др. В 1933 г. в ГРМ от Лившица поступили три картины Экстер, несохранившаяся четвертая ее работа из собрания поэта (конструктивная композиция, 1918) была репродуцирована в сб. «Гермес» I, Киев, 1919.
30
Пуэнтель (от франц. «pointiller») — писать или рисовать точками, отсюда «пуантилизм». Синьяк Поль (1863–1935) — живописец-постимпрессионист, писавший картины раздельными мазками чистого цвета.
31
Издебский В. А. (1882–1965) — одесский скульптор, организатор выставок «Салон I» и «Салон II». На выставке «Салон I» («Интернациональная выставка картин, скульптур, гравюры и рисунков»), состоявшейся в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге (4 декабря 1909 — 7 июля 1910), кроме русских художников, приняли участие французские мастера Брак, Вламинк, Глез, Марке, Матисс, Метценже, Руссо, Синьяк, Ле-Фоконье, Ван-Донген. Работы Дерена, по-видимому, не экспонировались.
32
По-куковски — т. е. «по-туристски», имеется в виду известная туристическая контора Т. Кука, отделения которой находились во многих странах мира.
33
Первый сборник поэтов-«будетлян» «Садок судей», напечатанный на обоях в количестве 300 экз., вышел в апреле 1910 г. Название сборника принадлежит Хлебникову.
34
Каменский В. В. (1886–1961) — поэт-футурист, член «Гилеи», первый «издатель» Хлебникова, редактор CC–I. Сохранилась надпись на кн. «Из топи блат»: «Дорогому В. Каменскому в память запоздавшей на 20 лет встречи — с сердечным расположением Бенедикт Лившиц. 29.III.1929» (ГММ). «Опус» — этим музыкальным термином помечены произведения почти всех участников CC–I.