На следующее утро я зашел осведомиться о самочувствии миссис Марден, и мне сообщили, что ей гораздо лучше, но когда я спросил, не могу ли увидеть Шарлотту, то получил отказ с извинениями. Не оставалось ничего другого, как весь день блуждать по улицам с бьющимся сердцем. Однако вечером мне принесли написанную карандашом записку: «Пожалуйста, приходите; мама хочет вас видеть».
Через несколько минут я уже был возле их дверей; меня провели в гостиную. Миссис Марден лежала на кушетке: взглянув на нее, я понял, что смертный час ее близок. Однако она поспешила заверить, что ей лучше, значительно лучше; бедное старое сердце вновь пошаливает, но сейчас оно успокоилось. Миссис Марден протянула мне руку, я склонился над ней, и глаза наши встретились. «Я очень, очень больна, — сказала она мне взглядом, — но притворитесь, что верите каждому моему слову». Шарлотта была поблизости — не испуганная, но унылая — и старалась не смотреть на меня. «Она рассказала мне — она мне все рассказала», — продолжала миссис Марден.
— Рассказала? — переспросил я, пристально взглянув на Шарлотту; я гадал, уж не сообщила ли девушка о таинственном незнакомце на балконе.
— Вы вновь говорили с ней; намерения ваши не изменились, это делает вам честь.
Я почувствовал прилив радости: наш разговор оказался для Шарлотты важнее, чем нежданно пережитый испуг; она предпочла сообщить матери утешительную новость, умолчав о тревожной. И все же я был уверен, как если бы услышал это от самой миссис Марден: ей известно, что дочь видела призрак; она узнала об этом тотчас же.
— Да, я говорил с мисс Марден, но она мне ничего не ответила, — сообщил я.
— Сейчас она даст ответ, так ведь, Шарти? Отвечай, отвечай же, — прошептала миссис Марден с невыразимой тревогой.
— Вы очень добры ко мне, — проговорила Шарлотта серьезно и ласково, не поднимая, однако, взгляда от ковра. В ней появилось что-то новое: я не узнавал ее. Она словно прониклась подозрением, почувствовала, что ее принуждают. Я видел, как она невольно затрепетала.
— О, если бы только вы позволили мне до конца проявить мои чувства! — воскликнул я, протягивая к ней руки. Не успел я договорить, как ощутил: что-то случилось. Знакомые очертания обозначились по ту сторону кушетки; призрак склонился над миссис Марден. Всем своим существом я безмолвно молился, чтобы Шарлотта ничего не увидела, а у меня достало бы выдержки притвориться, будто ничего не происходит. Побуждение взглянуть на миссис Марден оказалось даже сильней, чем инстинктивный страх при виде сэра Эдмунда Орма, но я устоял против искушения, а миссис Марден не шевельнулась. Шарлотта встала, протянула мне руку — и тут увидела всё. Она испуганно вскрикнула, но голос ее заглушил чей-то душераздирающий стон. Я ринулся к своей невесте, желая защитить ее, укрыть, отгородить от чудовищной картины. В не менее страстном порыве Шарлотта бросилась в мои объятия. Я крепко обнял ее, прижал к груди, наше дыхание слилось воедино, с мгновение казалось — мы нераздельны; затем ко мне внезапно пришло холодное осознание того, что мы в комнате одни. Шарлотта высвободилась из моих объятий. Миссис Марден неподвижно лежала на кушетке с закрытыми глазами; фигура, склонявшаяся над ней, исчезла. Сердца наши сжались; Шарлотта, в отчаянии воскликнув: «Мама, мама!» — устремилась к ней. Я опустился на колени рядом: миссис Марден была мертва.
Был ли тот ужасающий стон, который я услышал, когда вскрикнула Шарти, предсмертным воплем несчастной женщины, либо то был прощальный вздох — подобный порыву ветра во время морской бури — освобожденного и умиротворенного духа? Скорее всего последнее, ибо сэр Эдмунд Орм с тех пор милостиво избавил нас от своих посещений.
Коментарии
В предисловии к 17 тому нью-йоркского собрания сочинений, где напечатаны произведения, которые Генри Джеймс назвал «рассказами о псевдосверхъестественном и ужасном» («tales of quasisupernatural and gruesome»), он утверждает, что подобные фантазии никогда не вышли бы из-под его пера, если бы не его давняя любовь к «историям как таковым», к искусству создавать напряжение, вызывать тревогу, любопытство и ужас: «Должен признаться, что в поисках странного я пробудил ужасное в духе «Поворота винта», «Веселого уголка», рассказов «Друзья друзей», «Сэр Эдмунд Орм», «Подлинная вещь». Я искренне стремился избежать избыточности, исходя из того, что экономия в искусстве всегда красива. <…> Любопытный случай, редкое совпадение, каким бы оно ни было, еще не составляют истории, в том смысле, что история — это изумление, возбуждение, напряжение и наше ожидание; историю создают чувства людей, их оценки, сочетание жизненных обстоятельств. Удивительное удивляет больше всего тогда, когда оно происходит с вами и со мной, оно представляет ценность (ценность для других), когда его нам непосредственно предъявляют. И все же, хотя и может показаться странным заявление о том, что я чувствую себя уверенней, рассказывая о таких приключениях, какие случились с героем «Веселого уголка», нежели о бурных похождениях среди пиратов и сыщиков, я полагаю, что вышеупомянутое сочинение ставит некий предел, который я сам себе положил в рамках «приключенческого рассказа»; причина этого — вовсе не в том, что я лучше «изображаю» то, что мой несчастный герой пережил в нью-йоркском особняке, нежели описываю сыщиков, пиратов или каких-нибудь изгоев, хотя и в последнем случае мне было бы что сказать; причина в том, что душа, связанная с силами зла, интересна мне особенно тогда, когда я могу представить самые глубокие, тонкие и подспудные (драгоценное слово!) связи».
На атмосферу, воссоздаваемую в рассказах Генри Джеймса и многих других писателей конца XIX — начала ХХ века, несомненно, повлияла установившаяся в то время мода на спиритизм. Современные писателю трактовки феномена медиумизма и мистического транса были известны ему, в частности, из трудов его брата Уильяма Джеймса. Последний не давал однозначного объяснения этим явлениям, и это обстоятельство также повлияло на способ их изображения в рассказах и повестях его брата. Уильям Джеймс в знаменитом сочинении «Многообразие религиозного опыта» подытожил результаты многолетних исследований и размышлений в специальном разделе, где заявил, что «если мы хотим приблизиться к совершенной истине, мы должны серьезно считаться с обширным миром мистических восприятий». Рассуждая о подобных явлениях, он предлагал приписать их либо исключительно нервному «разряжению», имеющему сходство с эпилептическим, «либо отнести их к мистическим или теологическим причинам». Ученый не находил достаточных оснований, чтобы окончательно отвергнуть реальность «невидимого мира».
Дэзи Миллер
Впервые: «The Cornhill Magazine», июнь — июль 1878 года.
Сюжет подсказан случаем, поведанным Г. Джеймсу одной из знакомых в 1877 году. История сводилась к тому, как однажды в Риме жестоко обошлись с некой молодой американкой.
Среди литературных источников «Дэзи Миллер» необходимо в первую очередь упомянуть «Асю» И. С. Тургенева, структуре и проблематике которой Джеймс следует довольно точно. Из многочисленных подтверждений родственных связей между двумя произведениями укажем на совпадение имен главных героинь (и, соответственно, на схожесть названий). Дэзи и Ася — тезки: официальное имя первой — Энни П. Миллер, то есть Анна; так же в действительности зовут и героиню Тургенева.
В «Трансатлантических набросках» Джеймс упоминает роман швейцарца Виктора Шербюлье (1829–1899) «Поль Мерэ» (1864), определяя его основное содержание так: «История, четко показывающая, что искренность в Женеве не приветствуется, и его (Шербюлье. — И. Д.) героиня умирает с разбитым сердцем из-за того, что ее непосредственность принимают за непристойность». Сюжет, система персонажей и место действия (Швейцария — Италия) повести Джеймса в целом строятся похожим на «Поля Мерэ» образом. Наконец, исследователи отмечают сходство между Римом Джеймса и Римом Натаниеля Готорна (1804–1864) в романе «Мраморный фавн» (1860); имеются также параллели между Дэзи и готорновской Хильдой.
В журнальном варианте повесть имела подзаголовок: «а study». Искушение критиков и читателей отнести ее к разряду «научных исследований» («study» — изучение, исследование) актуально в свете современного Джеймсу контекста европейского натурализма, рассматривавшего основную задачу художественного произведения как естественно-научный опыт (теория «экспериментального романа» Э. Золя). Однако сам Джеймс в 1909 году писал, что его «маленькая иллюстрация (в оригинале «exhibition», то есть «выставка». — И. Д.) выполнена ни в коей мере не в критических параметрах, но, как ни странно, в поэтических». Это замечание автора, в котором можно почувствовать иронию по отношению к натурализму, навело исследователей на второе и, видимо, более верное толкование подзаголовка: «study» — это еще и «этюд», карандашный набросок к картине; этим же термином обозначается выполненный отдельно фрагмент более крупного полотна (например, выписанное лицо персонажа, стоящего в толпе). В предисловии 1909 года писатель утверждал тем не менее, будто уже не помнит, почему снабдил произведение именно таким подзаголовком.