Пионерами сюрреализма в живописи были немец Макс Эрнст, испанец Хуан Миро, французы Андре Массой и Ив Танги. Среди писателей и поэтов с сюрреалистами оказались связанными, кроме пришедших из дадаизма Тцары, Супо и Бретона, талантливые поэты П. Элюар, Л. Арагон и Р. Деснос.
Во второй половине двадцатых годов, на пике своего подъема, сюрреализм начал явно выдыхаться, и несколько бывших соратников, в том числе Пикассо и Арагон, покинули его ряды. Но тут, в 1929 году, в Париже появился Сальвадор Дали и вдохнул в движение свежие силы, обеспечив ему новый успех. Однако произошло это уже не в «Великую эпоху» и совсем в другом месте.
Последнюю главу своей книги Креспель озаглавил «Американцы на Монпарнасе». Это вполне оправданно. Америке было суждено «закрыть» и «Великую эпоху», и Монпарнас. Но до этого, в двадцатые годы, те же американцы «открыли» и то и другое. Мало того, именно из США в те времена потекли капиталы, которые в значительной мере обеспечили десятилетний расцвет французского искусства. «Годы 1919-1929, - писал А. Мору а, - были для Соединенных Штатов временем небывалого процветания, временем, когда спекулянты были уверены, что только небо - граница их несметных состояний. Меценатство стало одним из атрибутов роскоши. Обладавшие громадными возможностями, музеи Америки скупали картины новых мастеров. Частные коллекции дрались за творения модных художников. Поток долларов хлынул в кафе «Дом» и «Ротонда». Большие художники приобрели большие автомобили. Большие кафе заказывали большие фрески для своих помещений. Монпарнас привлекал так много зрителей, что качество зрелищ снизилось». Безжалостный приговор «Великой эпохе»!
Креспель не столь решителен, как Моруа, но и он приводит факты, говорящие за себя. Так, численность американской колонии во Франции в 1924 году составляла 250 человек, а в 1929 году число это увеличилось до 50 тысяч. На Монпарнасе годами жили Хемингуэй, Дос Пасос, Скотт Фицджеральд, Фолкнер, Генри Миллер, Шервуд Андерсен, Джордж Гершвин, Мэн Рей. Что же так привлекало американцев на Монпарнас? Креспель видит три основных причины этого феномена. Прежде всего, он относит сюда благоприятный для граждан Штатов курс денежного обмена: если в 1919 году доллар стоил 5,45 франка, то в 1926-м за него давали уже 50 франков. А это значило, что приехавший из Штатов не слишком состоятельный человек становился здесь богачом. Вторая причина - «сухой закон», который делал Штаты неприемлемыми для таких любителей спиртного, как Хемингуэй или Дос Пасос. И наконец, свобода наслаждений, которая была такой полной в Париже и отсутствовала в послевоенные годы в пуританской Америке. Отсюда - ночные кафе и рестораны, которых Франция раньше не знала, круглосуточно гремевший джаз и всевозможные удовольствия, на которые не скупились заокеанские толстосумы. Обо всем этом многословно повествует Креспель, забывая по чему-то упомянуть о главном, о том, на что в цитированном выше абзаце прозрачно намекает Моруа: золото Америки растлило французское искусство, опошлило его и содействовало резкому расслоению среди французских мастеров. Те из них, кто оказался в «фаворитах» и стал модным, к примеру Пикассо, Леже, Дерен, Шагал, были осыпаны долларами и стали богачами, а другие, зачастую не менее талантливые, но «не попавшие в обойму», вслед за Модильяни умирали от голода и наркотиков в своих подвалах и на чердаках.
И еще одно «доброе дело» лежит на счету «американского дядюшки». Именно там, в Штатах, во второй половине так блистательно начавшегося XX века, были изуродованы и через «абстрактный экспрессионизм» с его «дриппингом», через «поп-арт» и «минимал-арт» доведены до абсурдного «антиискусства» те новые течения, которые некогда зародились на Монмартре и Монпарнасе. Но это уже тема для другой книги.
И в заключение - о творческом пути двух художников-долгожителей, «похоронивших» всех своих соперников и друзей, познавших именно на Монпарнасе первые громкие успехи, наживших колоссальные состояния и превратившихся в кумиров XX века - им порожденные и с ним ушедшие. Это - Шагал и Пикассо.