2 сентября 1953 г.
Черновы славились в Ростове своим богатством. Рассказывали, что происхождение их состояния темно, что предки Черновых были фальшивомонетчиками, что одного из них возили по Нахичевани на телеге привязанным к столбу, и на груди его висела доска с надписью: «Фальшивомонетчик». Но в наши дни это забылось. У маленького, изумленного, седого Чернова была единственная дочь Беллочка, знаменитая своей красотой. Держали ее строго, без гувернанток и родителей она никуда не выходила, и только однажды отпустили ее с теткой в Анапу. И там она встретила студента Макса Литвака и влюбилась в него. Родители скоро узнали ужасную новость. Студент. Небогатый. И что хуже всего — еврей. Надзор за Беллочкой усилили. Отец перехватил букет цветов, присланный Максом, растоптал его ногами, а потом сам рухнул на эти белые розы без чувств. Но вот Беллочка, охраняемая гувернанткой, ушла в парикмахерскую — и не вернулась! Как выяснилось впоследствии, она надела на себя несколько платьев и через черный ход юркнула из парикмахерской во двор, а там ждал ее Макс. И они бежали. И родители получили через две недели телеграмму из Харькова о том, что дети обвенчались и ждут благословения. И их простили. Когда мы приехали в Ростов, об этом все только и рассказывали. В Театральной мастерской эта история приобрела особую остроту — Вейсбрем был страстно, безумно влюблен в Беллочку. (Мне казалось, так же, как я в Милочку.) И он помогал их побегу. И прочел, завладев им хитростью, письмо Беллочки к Варе Черкесовой с описанием первых дней супружества. Вся компания (тогда еще компания) с замиранием сердца обсуждала эти события, и вот театр (теперь уже театр) занял тот дом, о котором основатель Театральной мастерской столько думал и передумывал. И мы часто говорили об этом.
3 сентября 1953 г.
Да, теперь мы были настоящим театром, хотя не слишком-то верили этому. И зарплата, которую мы получали, была столь призрачна, и люди столь по-другому знакомы, что думалось: «Да, мы, конечно, театр, но все же и не вполне». И театральные критики, в новых условиях растерявшиеся, не могли нас уверить, и хваля и браня, что мы существуем. Самым значительным подтверждением факта нашего существования был хлеб. Внизу, в высокой сводчатой комнате черновского особняка, нам раздавали наш хлебный паек. Нагловатый венгр, бывший пленный, со своей русской женой занимался этим делом без весов, на глазок. Он и привозил хлеб на ручной тележке. Он работал в нашем театре дворником. Театр давал нам крошечную зарплату, право обедать в столовой Рабис и этот хлеб. И постепенно, постепенно реальность его существования утвердилась именно этими фактами. Во всем остальном было куда меньше основательности. Вряд ли у нас были какие-нибудь театральные вкусы и верования. Мы были эклектичны по-провинциальному, и потому, что сорок лет назад в театре все дрогнуло, перемешалось и еще неясно было, кто победил. В Художественном театре ставили «Синюю птицу». «Гамлета» ставил у них Гордон Крэг. Начался период стилизаций. Появились режиссеры-«эрудиты». О маленьких театрах вроде театра Комиссаржевского говорили и писали больше, чем о больших. Возрождали, насилуя себя всячески, комедию дель арте, о чем недавно я прочел прелестную запись в дневнике Блока о знакомых, которые лежат под столом и бегают на четвереньках, и о том, как не соответствует это умной и печальной русской жизни. Но сам он был связан как-то с театром Мейерхольда, который репетировал в Териоках Стриндберга[2]. Обрывки всего этого доходили до нас, и мы во все это верили и не верили. И у нас было два режиссера — Любимов и Надеждов[3]... На редкость разными людьми были наши режиссеры. Любимов, вышедший из недр Передвижного театра[4], был нервен до болезненности, замкнут, неуживчив, молчалив и упрям. Тощенький, большелобый, в очках, смертельно бледный, сидел он на репетициях в большом черновском кресле, сжавшись, заложив ногу за ногу. По нервности он все ежился, все складывался, как перочинный ножик. Добивался он от актеров того, чего хотел, неотступно, упорно, безжалостно. Только не всегда ясно, по своему путаному существу понимал он, чего хотел. Второй режиссер — открытый, живой красавец Аркадий Борисович Надеждов. Этот играл и в провинции, и с Далматовым, и у Марджанова, от которого подхватил словечко «статуарно». Работал Надеждов и у нас, и в полухалтурном театре (кажется, называли его «Свободный»[5]), и ставил массовые зрелища в первомайские или октябрьские дни. Он внес в Театральную мастерскую веселый, легкий дух профессионального театра. На так называемых режиссерских экспозициях был он смел и совершенно беспомощен. Нес невесть что. А ставил талантливо. Не было у него никакой системы, нахватал он отовсюду понемногу — это сказывалось в его речах. Но вот он приступал к делу. Его красивое лицо умнело, становилось внимательным. Любовь к театру, талант и чутье помогали ему, а темперамент заражал актеров. Как это ни странно, но столь непохожие друг на друга режиссеры наши никогда не ссорились. Впрочем, Надеждов был уживчив, да и вряд ли считал Мастерскую основным своим делом. Чего же тут было делить ему с Любимовым? Надеждов поставил у нас «Гондлу» Гумилева и «Иуда — принц искариотский» Ремизова. А Любимов — «Гибель “Надежды”» Гейерманса и «Адвокат Пателен».
2
...
4
...
5
...