Детективные сюжеты удовлетворяют его в двух отношениях. Чрезвычайно напряженный процесс выслеживания преступника затрагивает область психофизических соответствий, что позволяет Хичкоку проявлять свое почти сверхъестественное умение улавливать взаимосвязи между настроениями людей и окружением, их душевными волнениями и внешним видом предметов.
Но еще важнее то, что как раз благодаря незначительности детективных сюжетов он может выделять на экране элементы доступной фотографированию реальности; ведь ему не приходится считаться с требованиями, которые непременно предъявляет режиссеру сюжет с более значительным идейным содержанием. Ему не нужно навязывать крупному плану ручных часов какую-то символическую функцию или вставлять сцену случайной встречи в поезде, чтобы восполнить или подкрепить некий заранее предусмотренный сюжетный ход, возможно даже чуждый выразительным средствам фильма. Кроме того, Хичкок питает пристрастие к персонажам со странностями, вроде тех чудаков, что иногда встречаются нам в общественных местах или на домашних вечеринках. Таким образом, он строит кульминационные моменты своих фильмов на материальных предметах и случайностях, не только указывающих на следы преступления и служащих уликами, помогающими раскрыть личность преступника, но еще и исполненных своей собственной, как внешней, так и внутренней жизни. Карусель вызывает мурашки на коже; «огненно-красный кончик сигары убийцы зловеще тлеет в затемненной квартире» [ 18 ] ;
исполнители эпизодических ролей похожи на тех участников уличных сцен в фильмах Д.-У. Гриффита, которых Эйзенштейн вспоминал через двадцать лет после того, как он их видел, - все эти остро впечатляющие моменты реальности кинокамеры обладают своей собственной индивидуальностью и очарованием; они будоражат наше воображение, настраивают его в лад с теми тайнами, которые они все еще наполовину хранят в себе. Правда, фильмам Хичкока недостает более глубоких мыслей, но они содержат множество по-настоящему занимательных, хотя и схематичных, сюжетов.
Поиски правды. На первый взгляд фильм Куросавы «Расемон» выглядит 'как изысканный детективный рассказ, представленный в обстановке средневековой Японии. В чаще леса бандит подстерегает самурая, путешествующего с женой; воспламененный красотой женщины, бандит нападает на ее мужа, сбивает его с ног, связывает и насильно овладевает ею. Позже самурая находят убитым на месте нападения. Но все это относится к прошлому. В фильме «Расемон». (обрамляющий сюжет которого здесь можно опустить) даны в ретроспективе-или, точнее говоря, показаны по ходу дознания-все события, приведшие к убийству самурая, если он действительно был убит. Историю случая в лесу рассказывают последовательно три ее участника и дровосек, выдающий себя за очевидца; каждая версия изображена в безыскусной манере с точки зрения соответствующего рассказчика. Бандит бахвалится, что он убил мужа женщины в честном поединке на мечах. Она заявляет, что сама заколола мужа в состоянии умственного потрясения. А покойный самурай, дающий показания; устами медиума, утверждает, что он совершил над собой харакири. Дровосек, со своей стороны, подтверждает рассказ бандита, лишь с той разницей, что, по его словам, бандит варварски убил воина по просьбе его бесстыдной жены. В целом это выглядит так, как будто противоречивые рассказы собраны с целью воссоздать точную картину совершенного в лесу преступления. Однако личность убийцы так и не выясняется; в фильме не сделана попытка извлечь истину из этих четырех версий.
Однако действительно ли главным мотивом фильма «Расемон» является процесс поиска правды? По блестящему толкованию Паркера Тайлера, вопрос о личности преступника в фильме вообще не ставится. «Расемон», доказывает Тайлер, произведение искусства, а не детективный фильм а ля Хичкок. Это попытка показать, что люди, потрясенные содеянным или пережитым злом, прежде всего стараются восстановить свое моральное достоинство; что они, сознательно или несознательно, подтасовывают свои показания в личных сокровенных интересах; и что эти интересы побуждают каждого из них приписывать себе героическую роль в трагедии, разыгравшейся при его участии. По словам Тайлера, «в глубинах памяти каждого персонажа фильма «Расемон» картина происшедшего в чаще леса воссоздается в соответствии с его идеалом собственного нравственного облика» [ 19 ] . (Читатель не может не заметить, что толкование Тайлера не охватывает всего повествования; оно обходит образ дровосека и смысл его показаний.)
Черты традиционного искусства не могут автоматически характеризовать «Расемон» как хороший кинофильм. Напротив, чаще всего фильмы этого типа являются гибридами, подчиненными разным эстетическим принципам, как, например, экранизации Шекспира Лоренсом Оливье. Так почему же мы видим в «Расемоне» полноценное произведение кино, а не просто результат формотворческого замысла, претворенного смешанными средствами? Потому что «Расемон», как нам и показалось на первый взгляд, относится к детективному жанру. Первые впечатления редко бывают необоснованными. В сюжете фильма «Расемон» тема расследования использована для создания напряженности действия, точно так же как ее использует в своих фильмах Хичкок. Хотя в японском фильме тайна не поддается раскрытию с помощью правды фактов, он все же построен в форме детективного рассказа, посвященного обнаружению скрытых материальных улик. Поэтому кадры изображения играют в нем чрезвычайно важную роль.
Как ни странно, нам нисколько не надоедает почти полное повторение тех же событий; напротив, наши глаза прикованы к экрану в упорном желании заметить все расхождения и совпадения между последовательными версиями драмы. Что-то, может быть, удастся обнаружить по выражению лица! Как бы не упустить какую-нибудь важную, хотя и мелкую, подробность! Когда дровосек, за которым камера следует по пятам, медленно бредет по лесу, мы смотрим эту затянутую и абсолютно лишенную событий сцену с сосредоточенностью, вряд ли возможной в тех случаях, когда назначение подобной сцены сводится к тому, чтобы она придавала некоторую кинематографичность, в сущности, театральному фильму. В качестве физических улик все эти кадры сохраняют свойственную им смысловую неопределенность; они принуждают нас исследовать их содержание; мы воспринимаем их скорее как элементы тщательного дознания, чем как частицы повествования с заранее придуманными смысловыми схемами и идейным центром. Само дознание напоминает научное исследование тем, что оно не имеет конца. И это ощущение бесконечности подтверждает кинематографичность темы расследования преступления. (Как справедливо отмечает Рудольф Арн-хейм, «Расемон» кинематографичен еще и потому, что в разработке его сюжета нашла свое отражение специфическая способность кинокамеры видеть объект с разных точек зрения [ 20 ] .)
У читателя может возникнуть вопрос, не затуманивает ли увлечение процессом расследования высокую идею фильма «Расемон»? Но какова бы ни была эта идея, в фильме настоятельно подчеркнута важность ее раскрытия; зрителю отчетливо дают понять, что фильм не достигнет своей цели, если его интерес не выйдет за пределы буквального воссоздания обстоятельств преступления. По мере того как на экране проходит одна версия за другой, зритель, все больше убеждающийся в разительных противоречиях между ними, невольно осознает, что всевозможные попытки получить достоверные показания свидетелей тщетны из-за личных качеств действующих лиц и характера происшедших событий. Таким образом, мысль зрителя направляется к истинам, которые не связаны с правдой фактов. Теперь представьте себе на одно мгновение, что эти истины и не должны были раскрыться в содержании данного детективного сюжета; что они занимали центральное место в содержании фильма с самого начала и поэтому определяли отбори порядок кадров так же, как, например, истины, которые Жан Кокто пытается иллюстрировать кадрами своего фильма «Кровь поэта». В таком случае они были бы навязаны фильму, а не выражены им. Так же и «Расемон» был бы в каком-то смысле значительным художественным достижением, но не воспринимался бы как произведение кино, созданное его собственными выразительными средствами.