170
ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ
ветствии с моделью а1, ее видоизменяют, превращая в модель а2 и
т.д.»57. Новое знание об объекте мы получаем как сведения о его реакциях на те или иные воздействия. Чтобы иметь возможность сравнивать модель с объектом, нам необходимо получить соответствующие
данные и о модели, то есть заставить ее функционировать. Таким образом, анализ модель включается в сам процесс ее создания. Отвечает
ли этому требованию художественное произведение?
«В художественном произведении писатель, используя возможности
сюжета, также создает нормальною ситуацию для наблюдения, для исследования, но не исследует ее сам, а предоставляет это читателю».
«В художественном мышления модель – результат, конечный продукт
деятельности художника и, например, в тексте налицо только описание модели. Функционирует модель в художественном мышлении как
предмет-эталон при анализе действительности, когда знания, полученные в процессе исследования данной ситуации, читатель соотносит с
предстающей перед ним действительностью, с объектом»58. Таким образом, здесь единый процесс построения модели и ее исследования
расчленяется, что недопустимо. Не исследуя (по мнению Мишуриса)
созданную им «нормальную ситуацию», художник лишается возможности определить соответствие модели ее объекту. Читателю же нет
необходимости соотносить знания, полученные в результате исследования этой модели с объектом, так как соотнесение необходимо для
очередного корректирования модели, чего он сделать не может. Ему
достаточно было бы получить знания при исследовании модели (ибо
такова ее роль), но он не может быть уверен в их истинности, ибо по
отмеченным выше причинам художник не мог добиться соответствия
модели ее объекту. Но если модель не заменяет объект в познании, то
она тем самым теряет свою гносеологическую функцию и перестает
быть моделью, в лучшем случае оставаясь макетом.
Конечно, писатель не может «поставить эксперимент» на обществе.
Но в том же положении оказывается и ученый-обществовед. В последнем случае «эксперимент» ставит сама жизнь, а исправления в модель
того или иного общественного процесса вносит, может быть, другой
ученый и т.д. Результаты, добытые каждым из них, в общем случае теряют свою самостоятельною ценность и обладают ею только постольку, поскольку являются ступенями в восхождении мысли Человека к
истине. Это совершенно неверно по отношению к искусству. Мы ценим мощь ума древнего ученого и его роль в прогрессе науки, но ре57
Чавчанидзе В.В., Гельман О.Я. Моделирование в науке и технике. – М., 1966. – С. 28.
Мишурис Н.Г. Опыт сравнительно-функционального анализа моделей в научном и художественном мышлении. – С. 212.
58
171
Л.А. ГРИФФЕН
зультаты его исследования могут и не иметь уже непосредственной
ценности. Произведение же искусства любой эпохи не только несет
нам знания о ней – оно прекрасно без каких бы то ни было скидок на
время. И хотя предыдущее искусство влияет на последующее, тем не
менее каждое художественное творение – самостоятельная и вечная
ценность, а не преходящий этап в исследовании действительности,
подлежащий уточнению, исправлению и дополнению как любая модель. Построения ученых более позднего периода ближе к истине, чем
догадки древних. Считается, что модель Эйнштейна точнее отражает
мир, чем модель Ньютона. Но «мы не имеем права сказать, что
скульптура Праксителя прекраснее, чем голова Тутанхамона, скульптура Микельанджело прекраснее скульптуры Праксителя, а скульптура
Родена прекраснее скульптуры Микельанджело»59.
И, наконец, такой считающийся важнейшим признак произведения
искусства, как его конкретно-чувственный характер, вовсе не является
необходимым признаком модели: вообще «модель может … сопровождаться элементами наглядности и поясняться наглядным образом. Но
модель вовсе не обязана бить наглядной. Наглядность не является атрибутивным свойством модели»60.
Все сказанное заставляет прийти к выводу, что когда говорят о художественном произведении как о модели объективной действительности, все дело заключается в том, что старому названию «копня» нашли модный (но не точный) эквивалент – «модель».
Рассмотрев в общих чертах взгляды «гносеологистов», мы видим,
что в отношении сущности искусства они сходятся фактически только
в одном: что эта сущность «познавательная». Во всем же остальном
имеем приятное разнообразие. Цельной теории, у которой по крайней
мере основные положения общепризнанны, не существует, что до
крайности затрудняет полемику. Возражать приходится не против исходных положений, на которых держится теория (их нет), а авторам,
каждый из которых считает свои взгляды единственно верными. Этих
взглядов множество, нередко они взаимно исключают друг друга,
в систему их пока никто но свел – последовательность в этом вопросе
неизбежно привела бы к крушению «гносеологических» представлений. Показать непоследовательность каждого автора сравнительно несложно, но это мало что дает: любой другой будет иметь право сказать, что опровергать взгляды данного автора по меньшей мере несерьезно, так как сами они наивны (поскольку не совпадают с его собственными, единственно верными).
59
60