Вот тут-то и возникает необходимость конструировать соответствующий элемент в самой структуре понятия, чтобы оно стало той рукой; которая переделывает действительность, тем инструментом, который охватывает отдельные ее элементы, по-новому их комбинирует и направляет по новому назначению. Символ во всех областях человеческого сознания и является этим инструментом, этим планом, проектом или программой управления действительности. Далеко не все научные дисциплины обладают такими поня(168)тиями высокой и совершенной разработки. Но, по крайней мере в математике, уже давно формируются такие процессы закономерного разложения той или другой величины или функции в бесконечный ряд.
Искусство также обладает столь высокими художественными образами, цель которых заключается не только в том, чтобы быть самодовлеющим предметом бескорыстного удовольствия, но и быть орудиями ориентации человека в безбрежном море действительности, а также инструментом для ее творческого переделывания. "Энеида" Вергилия, "Божественная комедия" Данте, трагедии Шекспира и Шиллера, вторая часть "Фауста" Гёте, поэмы и драмы Байрона и прочих романтиков, "Медный всадник" Пушкина, "Мцыри" и "Демон" Лермонтова, "Легенда о великом инквизиторе" Достоевского, музыкальные драмы Р. Вагнера, Мусоргского и Римского-Корсакова, музыкальные поэмы и симфонии Скрябина,' "Буревестник" Горького - все эти и необозримое множество других художественных произведений с начала до конца полны самыми разнообразными символами. Эти символы, насыщенные огромной общественно-политической и даже вообще социально-исторической силой, являются либо пророчеством, либо подведением итогов величайших человеческих катастроф и демонстрируют собою тончайшие и острейшие инструменты для ориентации в этих катастрофах, а также и методы их преодоления. Никакая мертвая система понятий, даже самых общих и самых глубоких, а также никакая система художественных образов, преследующая только цели самодовлеющего созерцания и символически не зовущая ни к какой другой действительности и ни к какому ее преобразованию,- такие художественные образы являются искусством слабым, недостаточным, односторонним, если не прямо плохим,- не могут создать подлинного реалистического произведения искусства. Но даже и такое недостаточное искусство все равно не обходится без символизации, а только ограничивает ее проблемами имманентного соотношения образности и идейности и не выходит на широкую дорогу анализа отношений между идейной образностью действительности и самой действительностью. Другими словами, также и отношение практически целенаправленного мышления к действительности и практике, или, что то же, отношение символа к тому, что символизируется, только и можно понять как единство и борьбу противоположностей, то есть только и можно понять диалектически. (169)
ГЛАВА VI. Многомерность символа в его системном отношении к логике
жизни
Сейчас мы хотели бы несколько углубиться в намеченную у нас познавательную направленность всякого символа.
1. Невозможность прямого гипостазирования диалектических категорий. Подлинная диалектика заключается не в том или, вернее, не только в том, что мы хорошо различаем понятия и хорошо умеем их соединять; она заключается в том, чтобы при переходе от категорий к жизни мы не прямо гипостазировали, не прямо овеществляли наши диалектические категории, но умели наблюдать и формулировать их взаимное переплетение в жизни, их то большее, то меньшее приближение друг к другу, их бесконечно близкое соприкосновение в жизни вплоть до их полного слияния. Надо уметь резко противопоставлять символ, аллегорию, эмблему, метафору, тип и вообще художественный образ. Без этих строгих разграничений мы совершенно не разберемся в том, что представляет собою конкретная история и жизнь всякого художественного образа, да и всякого логического понятия. И тем не менее только в редких случаях исследователи дают такого рода конструкции, которые тоже более или менее ярко проводят это противопоставление. Чаще всего установленные нами теоретические категории фактически очень близко подходят одна к другой, часто оказываются трудноразличимыми и сливаются в одно нераздельное целое. Однако нет большей радости для теоретика, чем та, когда он с этим сталкивается в жизни и в искусстве. Ведь это не значит, что он забывает свои теоретические категории в анализах жизни. Наоборот, только они и помогают разобраться в конкретной жизни художественного произведения; только они и являются условием понимания того, из чего состоит жизнь и как именно категории, установленные в мысли, фактически перемешиваются и сливаются в живом историческом процессе.
2. Многомерность всякого реально-исторического символа. Однако из этого разнообразия и многосложности реальной жизни вытекает такое же разнообразие и многосложность всякого реально-исторического символа, если он привлекается не только для иллюстрации теории семантических структур, но и берется в своей самостоятельной целостности. Действительно, если жизнь есть (170) непрерывное становление, прерываемое прерывными и узловыми точками, то это значит, что также и символ этой жизни должен иметь достаточно гибкую структуру, чтобы охватить все стороны исторического процесса. В предыдущем мы все время настаивали на том, что символ является такой специфической категорией, которую ни в коем случае нельзя путать с соседними, хотя часто и весьма близкими с ней категориями. Теперь уже, укрепившись на этой позиции достаточно прочно и твердо, мы обязательно должны изучить и всевозможные формы слияния символа с этими соседними категориями. Если всерьез толковать символ как функцию действительности, и прежде всего - как ее отражение, если символ толковать как обратное отражение в действительности, становящейся в силу этого не слепым хаосом, но расчлененно и творчески подвижной действительностью, то, само собой разумеется, чисто логически отточенная категория символа только в редчайших случаях будет получать для себя объективно-реальную значимость. В подавляющем большинстве случаев символ, если его заимствовать из реально-исторической практики, одновременно является и аллегорией, и типом жизни, и мифом, повествующим о глубинах жизни, и вполне бескорыстной и самодовлеющей художественной практикой, причем все эти структурно-семантические категории обычно смешиваются в причудливом виде и каждый раз требуют специального анализа.
Эту особенность всякого живого символа мы называем его многомерностью, которая является у нас, таким образом, слиянием разнообразных структурно-семантических категорий в одно нераздельное целое. Только в таком своем виде символ жизни может обращать на себя ее логику развития, и только в таком виде символ может сохранить за собой свою реально-познавательную значимость. На ряде примеров мы сейчас убедимся в этом наглядно.
3. Античность (Гесиод и Платон). В "Теогонии" Гесиода (674-720) в тонах значительных и даже величественных изображается борьба олимпийцев и титанов, так называемая титаномахия. Если принять во внимание фигурирующие здесь художественные образы, то перед нами откроется картина, достойная вполне самодовлеющего и жизненно-незаинтересованного, к тому же весьма красиво поданного предмета. Однако ясно, что титаномахия символизирует собою борьбу слепых, доморальных, чисто природных стихий (это и есть титаны) с разумно-волевой и повсюду упорядочивающей человеческой силой (в предельном обобщении это - олимпийцы во главе с Зевсом). В результате победы разумно-волевой силы над стихийно-слепым хаосом жизни получает свое начало разумный, вполне упорядоченный и закономерный космос. Следовательно, титанома(171)хия у Гесиода не просто далекая от жизни, интересная лишь сама по себе картина. Она - символ упорядочения всего космоса, и Зевс становится его порождающей моделью. Следовательно, это уже символ второй степени. Но так как здесь мыслятся бесконечные подвиги Зевсова потомства на земле, да и самих богов, продолжающих дело Зевса на земле, то перед нами символ и третьей и четвертой степени. Кроме того, ясно, что здесь мы имеем дело с мифами и символические ряды возникают именно в области мифологии. Наконец, дело не обходится и без аллегории, поскольку тезис о могуществе Зевса формулируется здесь при помощи такой картины, которую вполне можно назвать также и иллюстрацией этого тезиса. Таковы же у Гесиода (там же, 720- 819) синтетические картины глубочайшего подземного Тартара, в котором залегают все концы и начала и где без снижения символической мифологии мы находим еще более сильный аллегоризм, а также и картина борьбы Зевса с Тифоном, так называемая тифония (там же, 820-868).