Что ж, девушка достаточно внятно рассказывает нам, во что с годами переросла былая детская дружба. У нее эта дружба переродилась в сердечную привязанность, ибо любой девушке потребен кто-то, кому она может подарить свое сердце. Фрейлейн Зоя, воплощение рассудка и ясности, без стеснения распахивает перед нами окно в свою душевную жизнь. Почти всякая нормально развитая девушка обращает свою симпатию в первую очередь на отца, а Зоя, лишенная прочих членов семьи, была к тому особенно склонной. Однако ее отец пренебрегал дочерью, все его внимание поглощала наука. В итоге ей пришлось искать замену, и потому-то она так сильно привязалась душой к своему другу детства. Когда же тот перестал ее замечать, любовь не исчезла, а напротив, лишь усилилась, ибо Норберт уподобился ее отцу, с головой ушел в науку и вследствие этого начал избегать жизни – и Зои. Тем самым она сохраняла верность в неверности, вновь обрела в возлюбленном отца, объединила их в своем чувстве (или, можно сказать, чувственно отождествила одного с другим). Каково подтверждение обоснованности этого небольшого психологического анализа, будто бы столь произвольного? Сам автор подбрасывает нам крайне характерную подробность: когда Зоя описывает превращение друга своего детства, так ее огорчившее, то обижает Ханольда сравнением с археоптериксом – птицеподобным чудовищем из области археологической зоологии. Тем самым она подбирает единственно верное конкретное выражение для тождества обоих мужчин; ее досада в равной степени обращена и на возлюбленного, и на отца. Археоптерикс становится своего рода компромиссом, или промежуточным представлением, в котором размышления о причудах возлюбленного сливаются с аналогичными размышлениями об отце.
У юноши все протекало иначе. Наука о древности захватила его целиком и побудила интересоваться только женщинами из камня и бронзы. Детская дружба погибла, не успев перерасти в страсть, а воспоминания о ней оказались забыты столь прочно, что он не узнавал подругу детства при встречах в обществе и не обращал на нее внимания. Разумеется, если продолжать анализ, то мы вправе усомниться, является ли «забывание» подходящим психологическим описанием участи этих воспоминаний у нашего археолога. Есть разновидность забывания, когда память пробуждается с большим трудом даже под воздействием могучих внешних сил, так, словно ей отчаянно мешает внутреннее сопротивление. Такое забывание получило в психопатологии название «вытеснение»; данный случай на страницах книги является, по-видимому, примером такого вытеснения. Вообще-то мы не знаем, связано ли забывание впечатлений с утратой следов воспоминаний в душевной жизни; однако о «вытеснении» можно с определенностью утверждать, что оно не тождественно гибели или разложению воспоминаний. Конечно, вытесненное содержание, как правило, не может пробиться в сознание сразу, подобно воспоминанию, но оно остается вполне дееспособным и в один прекрасный день, из-за какого-либо внешнего воздействия, способно обернуться психическими последствиями, которые можно назвать плодами переработки забытого воспоминания. Можно предположить, что в фантазиях Норберта Ханольда о Градиве налицо следы вытесненных воспоминаний о детской дружбе с Зоей Бертганг. Возвращение вытесненного чаще всего происходит тогда, когда к вытесненным впечатлениям присоединяются эротические чувства, когда сама любовная жизнь человека подвергается вытеснению. Здесь будет справедливым древнее латинское изречение, изначально, по всей видимости, призванное изгонять внешние влияния, а не внутренние конфликты: Naturam expellas furca, tamen usque recurret[20]. Это изречение, конечно же, не объясняет всего, оно лишь сообщает о возвращении какой-то части вытесненного и не описывает крайне примечательную особенность этого возвращения, что принимает облик коварной измены. Именно избранное средство вытеснения – furca (вилы) в латинском изречении – становится носителем возвращаемого, а то, что было вытеснено, победоносно заявляет о себе, прорываясь из-за вытесняющей силы. Этот редко принимаемый во внимание, однако заслуживающий признания факт наглядно и выразительно отображает известный офорт Фелисьена Ропса[21], причем убедительнее, чем любой длинный комментарий. Перед нами типичный случай вытеснения из жизни кающихся и святых. Монах-аскет спасается бегством – разумеется, от мирских искушений – к образу распятого Спасителя. Тут крест, подобно призраку, блекнет, а вместо него, лучась светом, возникает образ пышнотелой, обнаженной и тоже распятой женщины. Другие художники, коим психологическая проницательность свойственна в меньшей степени, на похожих картинах изображали греховное искушение, дерзкое и торжествующее, рядом со Спасителем на кресте. Один только Ропс позволил искушению занять место самого Спасителя на кресте; по-видимому, он сознавал, что вытесненное при своем возвращении проявляется из самого вытесняющего.
20
«Вилами природу гони, она все равно возвратится» (
21
Бельгийский художник-символист; имеется в виду, предположительно, офорт «Человеческая пародия» (1881). –