Э. Панофский попытался установить главный принцип единства. Но почему этим принципом выступает habitus, а не intuitus? И тот ли это самый габитус, «навык», который Аквинат определяет как человеческое «внутреннее начало», предполагающее «некоторое действие того, кто обладает, и претерпевание того, чем он обладает»[128], то есть как качество, не существующее отдельно от человека (отсюда связь с habere, «иметь» и habitare, «обитать»)? Именно в этом отличие габитуса, навыка, от «привычки». Каким чудом учение может содержать габитус (ментальный навык) и modus operandi, способные породить несколько частных схем – схему письма, искусства, музыки?.. За всей этой спиритуалистской галиматьей кроется конкретное интуитивное прозрение – ощущение единства и единого производства. На самом деле Э. Панофский раскрывает (или в его книге раскрывается) идею «визуальной логики»[129]. Что он под этим понимает? Что церковное здание освещается и возносится ввысь, что нефы уже не выглядят узкими и мрачными, как в так называемых романских церквях, что стены становятся более легкими и больше не несут на себе всю тяжесть здания, что столбы и колонны вместе с колонками и нервюрами устремлены к своду, что возникает витраж и витраж становится искусством. Более того: что схоластический ум допускает и даже требует двоякого прояснения – прояснения функции посредством формы и прояснения мысли посредством языка[130].
Э. Панофский не доводит до конца свою мысль. «Визуальная логика» велит, чтобы все было выведено на поверхность. Все? Да, все, что было скрыто, все тайны мира. Даже демоны и пороки. Даже живая природа, растения, животные. Даже живые тела. Выйдя на свет, тела берут реванш; отныне знаки бестелесности[131] подчинены знакам тела, в том числе тела воскресшего Бога во плоти, Христа. Складывается новый союз «мира», явленного свету, с Логосом и Космосом. Это пробуждает интерес к греческой мысли, к Платону и Аристотелю. Воскресение плоти из отдаленного будущего переносится в центр существования: таков смысл многочисленных Страшных судов (которые при этом по-прежнему сеют ужас, свидетельствуют о смерти и о подземном мире). В тот момент, когда подземный мир выходит на поверхность, а земная поверхность возносится ввысь и, представая взору, занимает пространство, скульптура торжествует над криптической живописью. Отсюда – изобилие капителей, статуй на фасадах. Избавившись от тяжести, поверхности славят тело (пусть даже идея греха постоянно обращает мысли к тлену, к нечистому «миру»). Скульптура, как и во времена греков, становится первым из искусств, искусством-лидером. Живопись сохраняет значение лишь как искусство освещения (в витражах).
Ограничивать эту творческую мощь «архитектурной композицией», позволяющей «прочитать заново сам процесс развития мысли», то есть мысли в «Сумме теологии»: на удивление редукционистская схема![132] Она имеет двойное преимущество: осовременивает богословскую схоластику и утверждает несостоятельность всего, что есть новаторского, подрывного, типичного в средневековой революции на Западе. Визуальная логика? Да, она выводит из мрака на свет. Но это относится не только к готической архитектуре, но и к городам, к политической деятельности, к поэзии и музыке, к мышлению. Роль Абеляра, его идеи и жизнь становятся понятны лишь в свете бунта тела, выходящего далеко за пределы «визуальной логики»: движимого ожиданием примирения между плотью и духом через вмешательство Третьего Лица – Святого Духа.
С чем же мы имеем дело? С производством – производством пространства. Не только идеального пространства идей, духовного локуса, но пространства социального и ментального. С проявлением. С расшифровкой предшествующего пространства. Мысль, философия выходят из глубин на поверхность, но расшифровке подвергается и сама жизнь, общество в целом – вместе с его пространством. Если мы, взяв за образец анализ текста[133], попытаемся определить генотип и фенотип пространства, то геноспациальность будет выводиться из проявления.
Подобное «производство» с его своеобразием и революционным масштабом, с невероятной (относительно) быстротой распространившееся из Иль-де-Франса по всему Западу, действительно ориентировано на «визуальность».
128
[
129
131
О. Пас в «Конъюнкции и дизъюнкции» выстраивает таблицу соответствий – сходств и различий – между средневековым христианским искусством и искусством буддизма (