Эффект города в сочетании с эффектом архитектурным создает композиционное и стилистическое единство. Даже если в XVI–XVII веках, со времен Галилея, «человек» действительно лишается места в «мире» и «космосе» после распада греческого единства «действие – время – пространство»[142], то место этого «ренессансного» человека в его городе остается прежним. Пространственная практика и практика архитектуры, соединяясь, обретают свой язык. Архитектор продуктивен и результативен, а архитектура носит «прикладной» характер. Ренессансный город развивается уже не «как последовательное повествование», когда здание прибавляется к зданию, пригород – к улице, площадь – к другой площади: теперь каждое здание, каждое наращение политически осмыслены. Новое меняет весь ансамбль, и каждый «объект» влияет на всю ткань целиком, как если бы изначально он был ей внеположен[143]. Оппозиция «центр – периферия», которая будет сопутствовать последующему распаду города под воздействием индустриализации и огосударствления, пока незаметна. В едином архитектурном и городском эффекте[144], от сельской виллы до дома горожанина, господствует оппозиция «внешнее – внутреннее». Это эпоха Палладио. Некоторые, впадая в субстанциалистскую или натуралистскую иллюзию, именуют пространство ренессансного города «органическим». Его цельность будто бы аналогична единству живого организма, обусловленному природной целесообразностью: все детали подчинены общей системе.
Однако такое единство (насколько оно «бесконечно целесообразно» проявляется в городском пространстве) подобает античному городу. Денотатом и коннотатом понятия «органическое» служат стихийный рост, развитие вслепую от рождения до упадка. Развивается ли средневековый город с его горожанами «органически», то есть слепо? Возможно, но лишь до тех пор, пока на сцену не выходит политическая власть – власть олигархии, государя, короля. Тогда пространство преображается. Политическая власть контролирует «целое» именно потому, что знает: любая деталь меняет его; органическое уступает место политическому. Но об абстрактном, обособленном «функциональном» речь пока не идет.
Многие «позитивные» умы полагают, что нет ничего более простого и ясного, чем эмпирически констатировать «потребности» и «функции» социальной реальности в органическом понимании. Но это самая большая загадка! Чьи потребности? Кто их формулирует? Что их удовлетворяет или питает? На первый взгляд термы Диоклетиана отвечают «потребностям» и исполняют «функции» бани. Однако они не имеют с ней ничего общего. Термы в высшей степени полифункциональны; они отвечают не столько «личным», сколько «общественным» потребностям, то есть иной городской жизни.
Фасад тесно связан с перспективой. Перспектива выстраивает фасады и регулирует декор, рисунки и лепнину на их поверхностях; перспектива формирует горизонт и «точки схода» линий фасадов.
Фасад таит в себе сюрпризы. Он искусствен, нарочит, но не им ли обусловлено впечатление единого организма? Слово «фасад» подразумевает «правое» и «левое» (симметрия), «верх» и «низ», но также и «впереди – позади», иными словами, то, что видно, и то, что скрыто от глаз: на социальное пространство распространяется асимметрия, возникшая у живых организмов на поздней стадии развития в силу необходимости атаковать и защищаться. К фасаду, декоративной, украшенной поверхности, созданной ради репутации, а значит, лукавой, нельзя не относиться презрительно. Тем не менее его зачастую оценивают иначе: он воспринимается как выразительное лицо, повернутое не к идеальному зрителю, но к присутствующему собеседнику. И тогда фасад, по аналогии с лицом, становится говорящим и господствующим. Считается, что он порождает весь ансамбль, что им определяется внутреннее (структурированное) устройство пространства, а также функция, которую оно содержит и скрывает. В подобной «перспективе» фасадом является все. Действительно, перспектива задает порядок элементов, дома, здания. И наоборот: здания, выстраиваясь в линию, группируясь, образуют перспективу. Напрашивается естественная аналогия между двумя несхожими формами искусства – живописью и архитектурой. Ибо картина, покрытая краской поверхность, задает особое измерение; она раскрывает себя в направлении зрителя, группируя изображенные на ней предметы и персонажей. Она – лицо и фасад. Картина обращена к тому, кто к ней приближается, к публике. Портрет смотрит – и до того, как смотрят на него, и во время, и после. У картины и у выкрашенной стены есть лицо, которое выставляет себя напоказ. Лицо и фасад считаются даром, истовой милостью. Может ли эффект фасада стать господствующим? Несомненно. Выразительность – а значит, утаивание – зависит от лица. Отсюда проистекают разного рода добродетели и изречения. «Сохранить лицо!..» Власть репутации может подчинять себе не только здания, но и манеру поведения, повседневную жизнь с ее ритуалами и празднествами.
142
См.:
144
См. замечательный сборник работ о Падуе: La Città di Padova: Saggio di analisi urbana. Roma: Officina, 1970. P. 218 sq.