Как получается, что абстракция таит в себе столько возможностей? Как она может быть столь действенной и «реальной»? Предварительный, нуждающийся в уточнении и подробном доказательстве ответ на этот насущный вопрос звучит так: насилие есть неотъемлемое свойство абстракции и ее практического (социального) применения.
Абстракция считается неким «отсутствием», противоположностью конкретного «присутствия» предметов и вещей. Это величайшее заблуждение. Действие абстракции заключается в опустошении, разрушении (иногда предшествующем созиданию). Знаки несут в себе смертоносное начало не потому, что в них кроются некие «латентные», так называемые бессознательные силы, но, напротив, потому, что они насильно привносят в природу абстракцию. Насилие проистекает не из какой-то силы, действующей наряду с рациональностью, за пределами или по ту сторону нее. Оно заявляет о себе в тот самый момент, когда рациональное начало внедряется в реальность извне, действуя с помощью орудия, способного только бить, резать, рассекать и нападать снова и снова, пока не добьется цели. Пространство инструментально: оно – самый всеобъемлющий инструмент. Сельское пространство, в котором гуляющий по нему созерцатель видит природу, есть результат первого насилия над природой. Насилием отмечен весь ход процесса, который именуется «историей» и который мы в общих чертах изложили выше, подчеркнув этот его аспект, зачастую ускользающий от внимания.
Есть ли предел у этого вкратце описанного нами переходного процесса? Настанет ли момент, когда фаллически-видео-геометрическое пространство победит все прочие виды и формы восприятия?
Даже если встать на революционную точку зрения, увидеть в великих революциях одни только «положительные» последствия весьма сложно. Французская революция породила такие противоречащие друг другу явления, как нация, государство, индивидуализм, право (современное, то есть переработанное, «усвоенное» римское право), рациональность, обязательная военная служба, даровой солдат, непрекращающаяся война. Не стоит забывать и о том, что исчез сохранявшийся с античных времен коммунальный контроль за политической властью. Сюда же добавляется буржуазия, капитализм. Одним словом – всеобщее насилие.
К числу прямых и косвенных последствий революции можно отнести и окончательное оформление абстрактного пространства, пространства фаллически-видео-геометрического. Разумеется, данный эффект не проявляется как таковой. О нем не говорится ни в одной из статей Кодекса Наполеона. Но – повторим вслед за Гегелем – самые творческие исторические периоды были и будут самыми мучительными. На смену производству идет учет, оформление. А порой и счастье, которое пишется лишь на «чистых листах» истории. Появление и оформление абстрактного пространства не поддаются точной датировке: это не события и не конкретные институции. И тем не менее сейчас, в конце ХХ века, абстрактное пространство перед нами. Невозможно понять процесс его возникновения, не отказавшись от расхожих категорий «сознательное» и «бессознательное», равно как и умозаключений, основанных на этих понятиях. Нет ничего более «сознательного», чем использование метафор, ибо они неотделимы от речи, а значит, от сознания; и в то же время нет ничего более «бессознательного», если при анализе учитывать содержание, проявляющееся при употреблении слов и понятий. Здесь важнейшую роль может сыграть критика текста, медленное и вдумчивое составление «словарного корпуса». Разве не пережил романтизм, сам того не ведая, момент перехода к абстрактной пространственности от более непосредственного восприятия? Не этот ли конфликт, заслоненный иными, более заметными потрясениями, проходит через весь романтизм, а значит, одушевляет его? Вот лишь несколько кратких замечаний. Разве не обозначен момент перехода в некоторых формах романтической поэзии? Не служит ли она вратами – или украшением этих монументальных врат? Разве поэзия Гюго, к примеру, не влечет за собой торжество визуального, фаллического, обожествленной геометрии? «Визионер» упоминает пропасти, глубины, «зев тьмы». Он извергает (слова). Он жаждет победы света над тьмой, думает о триумфе Логоса. Его стихи – вереница грохочущих визуальных метафор. Око (Бога, Предвечного Отца) помещено в могилу. Звуки флейты режут кружево. Окровавленный поросенок восстает из пыли, в которой он умирал, и именно он перевешивает на весах вечности. «Ничтожный хряк и Бог взглянули друг на друга»[149]. Торжество взгляда. Глупость или гениальное озарение? Ложная дилемма. Эпический тон! Зрение и Взор, Свет и Небеса одерживают победу; что они делают с врагом? Рассеивают его. Все население сумерек – обитатели ночи, джинны, далекие предки, демоны – исчезает на рассвете. Перед светом чего? Что это за тьма? Что за наука? Пред взором «небесного жреца на этой звездной ниве»[150].
149
А. Лефевр ссылается на легенду о султане Мураде, изложенную Гюго в «Легенде веков» (I, VI).