Историк пространства, занимающийся современностью, может, не боясь ошибиться, говорить об исторической роли Баухауза. Именно в 1920-х годах осмысление пространства и времени отходит от ведущих философских систем и разработок математиков и физиков и связывается с социальной практикой, точнее, с практикой индустриальной, а также с архитектурными и урбанистическими течениями. Переход от философской абстракции к анализу социальной практики заслуживает особого внимания. В процессе этого перехода его вдохновители, члены Баухауза и другие, сочли себя не просто новаторами, но революционерами. Полвека спустя это имя можно отнести разве что к Дада и дадаистам (и, с некоторыми предосторожностями и оговорками, к некоторым сюрреалистам).
Легко убедиться в исторической роли Баухауза; труднее показать его масштабы и границы. Что он такое – причина и опора изменений в эстетических перспективах или же симптом перемен в социальной практике? Вопреки мнению большинства историков искусства, архитектуры, живописи – скорее второе. К чему вскоре приведет дерзкое новаторство Баухауза? К всемирной, однородной и однообразной архитектуре государства, и капиталистического и социалистического. Как это случилось и почему?[57]
Если существует история пространства, если существует специфика пространства разных периодов, разных обществ, разных способов производства и производственных отношений, то существует и пространство капитализма, то есть общества, в котором господствует и которым управляет буржуазия. Было ли это пространство обозначено, сформулировано, реализовано в текстах и произведениях членов Баухауза, в частности Миса ван дер Роэ? Ведь Баухауз считал и называл себя революционером! На этой иронии «Истории» нам придется остановиться подробно[58].
Первым попытался осмыслить историю пространства З. Гидион[59]. Отвлекаясь от практики, разрабатывая теоретический объект, он ставит в центр создаваемой им истории не творческий гений, не дух времени, технику и пр., но пространство. По его мнению, в истории было три периода. В первый период (Египет, Греция) архитектурные объемы замышлялись и реализовывались в их социальных отношениях, то есть извне. В римском Пантеоне нашла выражение иная концепция: доминирующим становится внутреннее пространство памятника. Наша эпоха стремится преодолеть оппозицию внешнее/внутреннее с помощью концепции взаимодействия и единства пространств. Автор переворачивает реальность социального пространства. Пантеон, образ Мира (Mundus), открыт к свету; imago mundi, внутренняя полусфера или свод, символизирует внешнее. Что же до греческого храма, то он замыкает специально выделенное сакральное пространство – пространство локализованного божества и обожествленного локуса, политический центр полиса[60]. Откуда берется это заблуждение? Из начальной ошибки, которая встречается почти повсеместно. Гидеон постулирует предсуществующее, евклидово пространство, куда затем вкладываются, делаясь доступными чувствам, эмоции и ожидания людей. Спиритуализм, присущий этой философии пространства, ясно проступает в другой книге того же автора, «The eternal Present». Ему так и не удается избавиться от простодушного колебания между геометрическим и духовным началом. Кроме того, он не отделяет разрабатываемую им историю от истории искусства и архитектуры. Тогда как речь идет о совсем другом.
Этим образом пустого пространства, заполненного визуальными сообщениями, ограничена и мысль Бруно Дзеви[61]. Для него геометрическое пространство оживает благодаря жестам и действиям населяющих его людей. Он весьма кстати напоминает об одной истине: у всякого здания, у всякого жилого дома есть, помимо внешней части, еще и внутренняя. Следовательно, существует архитектурное пространство, обусловленное отношением внутреннего и внешнего; оно является орудием архитектора в его социальной деятельности. Не удивительно ли, что об этой двойственности через несколько десятков лет после Баухауза пришлось напоминать в Италии, стране классической архитектуры? Это означает, что критический анализ фасада оказался не действенным. Пространство осталось строго визуальным, подчиненным «логике визуализации». Для Бруно Дзеви носителем визуального восприятия пространства выступает телесный элемент (жест), который следует учитывать при обучении видению. Б. Дзеви вводит в знание, то есть в «познание», «переживание» пространственного опыта – телесного, а значит, «воплощающего», – и тем не менее в его книге это содержание оптического (визуально-геометрического) пространства нимало не мешает приоритету последнего. Автор видит его значение только в педагогическом плане, для обучения архитектора и для образования знатоков. В теоретический план он свои наблюдения не переводит. По его мнению, если бы взгляд по-хозяйски не оценивал пространство, то как можно было бы считать некое пространство «красивым» или «уродливым» и придавать этому эстетическому критерию первостепенное значение? Как иначе, если не при использовании выстроенного пространства, могло бы это пространство нас покорять или отталкивать?[62] Безусловно, упомянутые труды кладут начало истории пространства. Они служат ее провозвестниками, но сами ее не содержат. Они лишь указывают на ее проблемы, прокладывают путь. Таким образом, история пространства призвана показать всевозрастающее господство абстракции и визуального начала, а также их внутреннее сопряжение. Она должна показать генезис и смысл «логики визуального», иными словами, стратегию, которую предполагает подобная логика, ибо любая частная «логика» всегда есть ошибочное название некоей стратегии.
57
См.:
59
62
См.: Ibid. P. 15–16; и замечания Ф. Будона (