Гордо носил Серов профессию живописца не по тщеславию, а по глубокому убеждению в ответственности этого дела. Ни разу не слышал я от него дурного отзыва о любом, самом слабом, живописце. И, когда мы набрасывались на кого-либо из них, он говорил:
— Живопись — трудное дело для всех, и неожиданностей в ней много. Вот вы ругаетесь, а он возьмет вдруг да и напишет очень хорошую картину! — и улыбался нашей горячности.
Не любил В. А. модного, с кондачка, перенимания иностранщины.
— Европейцы — умный народ: научили они нас глаза таращить, так давайте ими свое высматривать.
Много позже Серову пришлось выдержать большую борьбу с молодежью, охваченной безразборным влиянием на нее позднейшей французской живописи, эпидемически заполнившей Москву. Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина[93].
Морозовская коллекция с Морисом Дени и Бенаром[94] становилась уже пресной, меценатам нужна была более сильная наркотика. Живопись, литература и театр были достаточно шумливы, чтоб не использовать их как рекламу и для общих коммерческих дел. Иначе необъяснимо, почему это так вдруг вчерашние кафтанники повыгнали стариков с их молельнями на чердаки, влюбились до крайности в изящные искусства и понавесили новые иконы Моне, Сезанна и Гогена по нежилым залам своих особняков и отплевывались от всего близкого их интересам.
Ведь Матисс, Пикассо и Ван Гог и для нас, специалистов, были тогда неожиданными, и мы-то с трудом и с руганью разбирались в них.
Парижские художники и сбытчики картин довольно цинично и не без юмора рассказывали мне впоследствии о том, как они натаскивали московитов на свой товар, как придачили к хорошей картине и залежалые холсты.
Щукин перекричал своих конкурентов, когда он завесил свой особняк последними продуктами французской живописной кухни.
— И что бы это затеял Сергей Иваныч? — недоумевали его приятели в складах и лабазах, — у него смекалка коммерческая, со зря не начнет, уж он покажет Рябушинским[95] да Морозовым!
Сергей Иванович сам показывал посетителям свою галерею. Живой, весь один трепет, заикающийся, он растолковывал свои коллекции. Говорил, что идея красоты изжита, кончила свой век, на смену идет тип, экспрессия живописной вещи, что Гоген заканчивает эпоху идеи о прекрасном, а Пикассо открывает оголенную структуру предмета.
Горячо и дальновидно растолковывал Щукин свой товар, так дальновидно, что у него в отдельной комнате имелся на всякий случай запасной выход в искусство Китая с тонко отделанными портретами древних мастеров, уже ничего общего не имеющих с Пикассо и Матиссом…
Шепелявя, брызжа слюной на собеседника, Михаил Ларионов русскими терминами крыл здесь «Серовина — Коровина», взывая к образцу матиссовского «Хоровода»[96], и уводил за рукав в уголок еще не очухавшегося от щукинского объяснения критика, сплевывал на «Хоровод» и предлагал собственного изобретения «лучизм»[97], не уступающий кубизму.
В. А. Серов не против Пикассо и Матисса восставал; он, как профессионал, видел, что все дороги ведут в Рим, что во Франции куется большое дело, он возмущался обезьяньей переимчивостью нашей, бравшей только поверхностный стиль французских модернистов, только менявшей чужие рубахи на грязное тело.
Серов омрачнел не оттого, что им начали швыряться, а оттого, что молодежь с полдороги каких-либо профессиональных знаний бросилась в готовый стиль, и Серов бросил Московское училище и вообще педагогику.
Все это было гораздо позже.
Левитан явился для нас новым словом пейзажа. Мягкий, деликатный, как его вечерние мотивы со стогами сена, с рожком народившегося месяца, одним своим появлением он вносил уже лиризм в грязно-серые стены мастерских…
Огромный, длиннолицый, с излишками конечностей, — Паоло Трубецкой. Его руки молотобойца выделывали миниатюры людей и животных. Этими княжескими ручищами повыбросил он весь старый лепной материал со стоячими и лежачими натурщиками и подсунул ученикам одетых, как в жизни, девушек, собак со щенятами и лошадей со всадниками, со всем присущим им импрессионизмом. Здесь у него увидал я впервые Льва Толстого, верховой портрет которого Трубецкой лепил в то время[98].
Старик был в полушубке и в шапке. Торчала знаменитая борода над воротником и грудью. Серые глаза из-под спутанных бровей смотрели остро, юношески, и толстовский нос, вовсю утверждающий себя, пучился над усами впавшего рта.
93
В своем особняке в Знаменском переулке известный московский коллекционер С. И. Щукин создавал в эти годы первоклассное собрание картин французских художников новейшего времени, от импрессионистов до Матисса и Пикассо, оказывавшее заметное влияние на определенную часть русской художественной молодежи предреволюционного периода.
94
Ошибка автора: в собрании И. А. Морозова — крупнейшего, наряду с С. И. Щукиным, коллекционера современной западной, преимущественно французской, живописи — не было произведений П.-А. Бенара. Петров-Водкин, вероятно, имеет в виду П. Боннара, представленного в этом собрании рядом вещей.
95
Н. П. Рябушинский, крупный предприниматель, меценат, коллекционер, активный проводник символистского искусства в России начала XX в., редактор-издатель журнала «Золотое руно», занимался также живописью.
96
Декоративное панно «Танец», изображающее хоровод нагих женщин, вместе с парным к нему панно «Музыка» были написаны Анри Матиссом в 1910 г. по заказу С. И. Щукина для украшения лестницы его московского особняка. С 1948 г. находятся в Эрмитаже.
97
М. Ф. Ларионов, живописец и театральный декоратор, один цз самых ярких представителей радикально настроенной «левой» московской художественной молодежи начала XX в. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1898–1910). Был близок в начале 1910-х гг. к футуризму. Около 1912–1913 гг. выдвинул собственную художественную платформу — «лучизм», представлявшую в эти годы бурного формотворчества попытку решать проблемы современного искусства на путях отказа от оптически достоверной передачи предметного мира, заменяемой лучистыми пространственно-геометрическими цветовыми построениями на плоскости холста. «Лучистская» живопись Ларионова и его жены, художницы Н. С. Гончаровой, перекликается с работами их французских современников — Робера Делонэ, Сони Делонэ-Терк и некоторых других.
98
Л. Н. Толстой позировал П. П. Трубецкому для этого портрета в начале марта 1899 г. в мастерской скульптора на Мясницкой. См.: Дневник С. А. Толстой. 1897–1909. М., 1932. С. 117, запись от 10 марта («Лев Николаевич ежедневно ездит на Мясницкую в мастерскую Трубецкого, который одновременно лепит его и верхом на чужой лошади и маленькую статуэтку. Это утомительно, и я удивляюсь, что он соглашается позировать»).