Кто-то в Госкомиздате потребовал, чтобы тираж БВЛ стал вместо 300 тысяч экземпляров — 303 тысячи. Не то на подарки делегатам съездов, не то на нужды "Внешторгкниги", не то просто было это обычное советское воровство -не знаю. Но при подсчете количества тиражей в гонораре эти три тысячи создавали дополнительные — седьмые, кажется, по счету — 15% от 90 копеек. Иначе говоря тринадцать копеек с половиной дополнительных. Это были отнюдь не гроши: при объемах в 10-20-30 тысяч строк сумма для издательства набегала внушительная. Издательство вывернулось: снизило "первый" гонорар, за "простое" издание, с 90 копеек до 70, а массовые отсчитывало уже по 90 -вышло "так на так" или даже меньше. Но не для Штейнберга, у которого договор был заключен заранее! Когда многострадальный "Потерянный рай" все-таки вышел, Штейнберг с удовлетворением заметил:
— Ну что ж, государство само заплатило за меня налоги...
В те годы налог на писательский труд не был "прогрессивным": больше 13% содрать нельзя было никогда и ни с кого. Советские миллионеры, получавшие отчисления от каждой постановки своих "Бронепоездов", "Океанов" и "Курантов" аккуратно создали законодательство, их миллионы легализующее, иной раз такое законодательство могло принести удачу и писателю не из числа генералов. Генералы-законодатели смотрели на это сквозь пальцы, лениво: член Союза писателей? Ну, пусть покушает... Воздух мы закрыть всегда успеем.
Воздух закрывали. Если в тридцатые годы поэт мог "уйти в перевод", то в семидесятые нам не давали в него даже войти. Лишь в БВЛ, где переводчики требовались десятками, способные переводить МНОГО, БЫСТРО, С ОРИГИНАЛА -была узкая щелка, в которую по небольшой протекции кого-нибудь, уже имевшего крупное имя, можно было втиснуться. Виктор Топоров не вполне прав, что Штейнберг устроил Володе Тихомирову заказ на "Беовульфа": Штейнберг лишь подал самую идею перевести "Беовульфа". А уж включение тома древнеанглийского эпоса в состав БВЛ (вместо какой-то очередной идеологически неугодной книги, надо думать) Тихомиров пробил сам. Идея (унаследованная, кажется, от Брюсова через Шервинского), что после себя поэт-переводчик непременно должен оставить некое "урочище", т. е. что-то огромное — "Потерянный рай", "Беовульфа",— или уж "Божественную комедию",— была у Штейнберга основополагающей. Но ни у кого, кроме Владимира Тихомирова, поддержки не нашла — из числа прямых учеников Штейнберга, а их было куда больше, чем принято считать, это были порою люди его собственного поколения, наподобие Юрия Александрова, в БВЛ сделавшего отличного Верхиарна — и до людей 1950-х годов рождения, уже заставших Штейнберга больше медитирующим, чем работающим, и научившимся у него весьма немногому.
Мне Штейнберг сватал сперва "Мабиногион", валлийский эпос, "дуть" который с английского подстрочника (да еще зная, что в оригинале это не стихи, а проза) мне никак не улыбалось, позже — так называемые "лангобардские поэмы". "Эпос — это всегда большие деньги" — обронил он фразу, сославшись на то, что это слова Сельвинского; думаю, это чистая правда, кстати. Я полагал, что деньги, образовавшиеся от перевода многочисленных (увы) произведений небольшого размера ничем не хуже. "Но каждый раз у таких книг должен быть организатор! А где вы его будете брать?" — возмутился Штейнберг.
Вынужден признаться, что я сам стал таким организатором. И кое-что Акимыча раскачал для мной составленных книг перевести. Не столь много, чтобы писать об этом специально. Однако без "урочища" не обошлась и моя жизнь.
Представив еще в начале семидесятых годов, чем будет моя жизнь в качестве "переводчика литератур народов СССР", я кинулся учить языки, и очень быстро обнаружил, что за каждый клок подстрочника идет драка, а люди, способные переводить с оригинала (скажем, с прибалтийских языков) очень ревниво следят за тем, что если уж не могут сами, в одиночку переложить языком родных осин литовскую/латышскую/эстонскую литературы, то подстрочники пусть достаются "крупным советским поэтам".
А в БВЛ намечались одна за другой — "Западноевропейская поэзия XX века", "Западноевропейская поэзия XIX века" и множество других. Кстати, ставший впоследствии знаменитым том семнадцатого века изначально в планах серии не стоял: он возник под идеологическим ( читай — гонорарным) нажимом Льва Гинзбурга, которому требовались 303 тысячи тиража для изувеченных им Грифиуса и Опица. Но нет худа без добра — к Германии XVII века приходилось пристегнуть и всю остальную Европу. Вот тут и появлялись люди моей формации, специально выучившие европейские языки, оказавшиеся в XX веке на положении маргинальных — португальский, нидерландский. Последний я учил яростно и вглубь, плюнув на все насмешки, в том числе и Штейнберга. Когда я впервые на некоем семинаре (не помню, на каком, но дело было в середине семидесятых) стал читать нидерландцев в оригинале и вслух (как я теперь понимаю — с изрядным немецким акцентом), Штейнберг мотнул головой и спросил:
— Что это за идиш, которого я не понимаю?..
Положение "нидерландиста" обязывало: по-русски не имелось никакого, ни плохого, ни хорошего, ни даже "ознакомительного" перевода главного поэта Нидерландов — Йоста ван ден Вондела. Вондел же был чем-то вроде голландского Шекспира — стихи не шли ни в какое сравнение с поэтическими драмами.
Пришлось браться за драмы. Среди драм этих одно из главнейших мест занимает трагедия "Люцифер", действие которой происходит "на Небесах" и эта пьеса подозрительно близко напоминает "Потерянный рай". Мое намерение переводить "Люцифера" и две следующих части трилогии ("Адам в изгнании" и "Ной") Штейнберг почему-то воспринял болезненно — словно я что-то отрывал от Мильтона — кусок славы, что ли?
— Я вынужден резко отрицательно относиться к личности Вондела — за его отношение к Рембрандту,— говорил Штейнберг, Рембрандта боготворивший и сам бывший более чем незаурядным художником. Речь в данном случае шла о фразе, злобно брошенной Вон делом по поводу героев картин Рембрандта: "Детям Света нечего делать в темноте". Может быть, и правда. Но я тянул свое, пересказывал Штейнбергу работы, в которых "Люцифер" и "Потерянный рай" сопоставлялись.
— Сомнительно, чтобы Мильтон мог знать голландский язык, — говорил Штейнберг, нервно набивая трубку. В 1982 году я все-таки перевод начал, осенью 1983 года первые два акта "Люцифера" Штейнбергу прочел. У Акимыча явно отлегло от сердца.
— Ну, это же драма, а у Мильтона — поэма! Тут явно есть общие места, но... но... отличие именно в том, в чем отличие драмы от эпической поэмы!
Я не возражал. Когда через год после смерти Штейнберга перевод трилогии был закончен, а в 1988 году издан в "Литературных памятниках" с помощью М. Л. Гаспарова и Н. И. Балашова, я посвятил перевод памяти Штейнберга. Вадим Перельмутер посвятил памяти Штейнберга свою книгу о Вяземском. Кажется, есть и другие случаи. Именно Штейнберг оставил после себя настоящую большую школу — отнюдь не только поэтов-переводчиков. Влияние его личности, обаяние до глубокой старости молодого человека до сих пор живо в Москве, Петербурге, Нью-Йорке, Иерусалиме — везде, где живут те, кто знал его лично.
Живопись он любил, думается, больше, чем поэзию. По крайней мере говорил о ней охотней. Иногда вдруг заболевал какой-то картиной: то "Портретом поэта" — рисунком, приписываемом Ван Вею — эдакий автопортрет "со спины", то картиной голландца XVII века Мейндерта Гоббемы "Дорога в Мидделхарниссе". Картина хранится в Лондоне: и я, и Акимыч в те годы довольствовались разглядыванием репродукций. Невероятна эта картина, где ряд жирафных, лишь по вершинам покрытых ветвями стволов длится справа и слева от дороги, уводящей зрителя куда-то вглубь, за поворот. Слева над рощей виднеется шпиль церкви,— и что там, за поворотом?