Что же касается театра, то утверждать вполне определенно можно одно—развиваться без деполитизации он не может. Он должен вырваться за пределы политики и вобрать ее в себя. «Инфантильная политизация» театра, о которой говорит нам Рене Калиски в последнем номере тетрадей Рено — Барро, фундаментальном исследовании, является тупиком для современного театра. Нужно признать также, что в тупике этом оказались и авторы метафизические или религиозные (неважно, какой религии), правда, метафизически несовершенные или неполноценные. Осознанно это или нет, но всякая глубинная, истинно революционная воля надисторична, несмотря на идеологии, скрывающие ее глубокое и подлинное содержание. Истинно и то, что потребность в религии является глубочайшей потребностью людей. В противном случае—катастрофа, отчаяние и смерть.
Однако заметны уже и некоторые сдвиги, есть предвестники—произведения, в которых забрезжила надежда, стремление к преодолению политического театра, к обновлению, к возвращению потерянной и забытой традиции.
И прежде всего я имею в виду «Взгляд глухого» — шедевр Роберта Уилсона[127]. Это произведение—история всего человечества, вся космогония, увиденная через призму фантазмов, видений и галлюцинаций личного опыта, личного и оттого, что всеобщего, и потому, что собственное «я» каждого является отражением мира. Здесь можно было бы говорить и о некоторой жестокости божественной силы, когда и рождение, и страсть, и смерть каждый переживает так же, как переживают их миллиарды людей. В самом деле, снова все пройти, испытав лишь миллиардную долю общечеловеческого страдания, было бы гораздо легче. Но каждый из нас уникален. И великую космическую трагедию во всей ее полноте каждый из нас переживает в одиночку. Произведение Уилсона—всеобщая история, прожитая кем-то одним от начала и до конца, до возврата к новому рождению мира, что и происходит в последних сценах, в самых последних картинах.
Еще мне вспоминается недавний спектакль Андре Сербана[128] «Медея», где на ощупь идет поиск обрядовой церемонии, литургии, литургии в театре. Этих слов боятся, постановщик не осмеливается их произнести; я их не боюсь. Впрочем, и те четверо или пятеро театральных критиков, что жаждут управлять нашей театральностью, отказались говорить об этом спектакле, глубочайшее значение и масштабность которого они бы просто не смогли передать теми средствами, которыми располагают. Надеюсь, «Медею» мы снова увидим в октябре в театре Кардена. В этом спектакле Андре Сербана речь как раз идет о страшной, трагической, почти безнадежной, непризнанной попытке возврата к архаическим ритуалам, к жестам, звукам, модуляциям, образам, которые мы носим в себе испокон веков глубоко сокрытыми в потаенных глубинах нашего существа, за пределами всякой культуры, за стенами нашей цивилизации: образцы, архетипы, которые нужно вернуть к свету во имя восстановления целостности потерявшегося человечества, духовной и космической его ипостаси, воссоздаваемой воображением или вновь обретенной.
«Фигаро литерер» 24 июня 1972 г. (?)
Брехта я не люблю, и именно потому, что он дидактичен и идеологичен. Он не примитивист, он изначально примитивен. Он не прост, он упрощен. Он не предлагает материала для размышлений, он сам является отражением, иллюстрацией идеологии, он не учит меня, он пересказывает. А с другой стороны, человек у Брехта — фигура плоская, у него лишь два измерения, и оба на поверхности, он социален, и только: ему не хватает глубинного измерения, метафизической глубины. Человек у него ходулен и однобок и часто остается лишь послушной куклой. Так, в «Исключении и правиле» или в «Что тот солдат, что этот»[129] человеческое существо у Брехта обусловлено исключительно своей социальностью, и к тому же социальностью, понимаемой весьма специфически. В нас есть и сверхсоциальный аспект; тот самый, что в отличие от социального дает нам свободу. Другой вопрос, знаем ли мы, что это действительно свобода или, может быть, какое-то иное, более сложное условие человеческого существования. В любом случае брехтовский человек — калека, ибо автор отказывает ему в истинной внутренней реальности; он неправдоподобен, ибо автор навязывает ему то, что сам определяет. Нет театра без тайны; нет искусства без метафизики, нет и социального без глубины сверх- социального.
«Фигаро литерер» 12 марта 1971 г.
Несколько лет назад мне казалось, что я умираю. Я прожил в безумной тревоге не один месяц. Даже не знаю, чего я больше боюсь,— старости или смерти. Некоторые люди старости боятся, а смерти нет. Другие боятся смерти, но не боятся старости. Я не думаю, что есть такие, кто не боится ни старости, ни смерти. Я отношусь к самым невезучим, ибо боюсь и того, и другого. Мне кажется просто немыслимым, что есть люди, которые не боятся смерти. Жизнь — это не так уж и много, но это все, чем я располагаю более или менее уверенно. Меня больше страшит небытие, нежели какое-то иное, запредельное существование, если бы я верил в это странствие в неизвестность. Многих страшит неизвестность. Я бы, наверное, больше боялся неизвестности, чем смерти, если бы был по-настоящему верующим. Быть здесь лишь на несколько коротких мгновений мне кажется величайшей ошибкой. Можно согласиться умереть за родину, за общество, за человечество, но родина, общество и человечество тоже смертны. Мы пытаемся перенести нашу смерть на людей или на какие-то другие сущности, которые также умирают. Люсьен Гольдман[130], который недавно скончался, утверждал, что смерть для нас не существует. Она существует лишь для меня, для каждого в отдельности (парадоксально звучит: смерть «существует» или «не существует»). По его мнению, и ему этого было достаточно, существует бесконечное преобразование материи или энергии. И происходит оно на уровне индивидуального сознания. Сознание может быть только индивидуальным. Современные мыслители, марксисты или психоаналитики, пытаются раскрыть тайну, демистифицировать смерть. Я не очень-то хорошо понимаю, что это значит. То, что смерть — явление естественное, меня нисколько не утешает, ибо не устраивают меня как раз естественные законы. Я восстаю именно против естественного закона. Хотя это бесполезно, безнадежно. Хорошего или плохого закона? Скорее, плохого. Я люблю Бытие. Я люблю его истово, я просто влюблен в него. Что побуждает людей согласиться со смертью? Можно ли не любить Бытие? Корни примирения и согласия со смертью или отказа от нее, неприятия рассудку неподвластны, иррациональны. В чем заключается их бессознательное и их сознательное? Какую цену имеет для них мир и собственная их личность? Не обязательно минимально Допустимую цену. Кто больше одержим гордыней — тот, кто смерть
принимает, или же тот, кто с ней не согласен? Возгордившимся кажется мне тот, кто смерть не приемлет, кто себе и своей личности отводит непомерное значение; однако многие люди или, скорее, некоторые люди согласны умереть потому, что они больны и чувствуют себя подорванными болезнью, хотя даже и больной может любоваться небом. Другие хотят умереть, так как считают, что жизнь в обществе у них не сложилась и что они потерпели крах: не эти ли одержимы гордыней? Я занимаюсь литературой, чтобы меня услышали другие, чтобы иметь в социальной жизни подобающее место. Это, конечно же, не единственная причина. Есть и другие, которые я много раз пытался объяснить. Литературный успех, если он есть, я презираю. Но если его нет—страдаю. И все же к жизни меня привязывает не успех в обществе. Вглядываться и видеть, сосредоточиться на стебельке травы—мне уже достаточно этого. Или почти: само существование для меня—это определенный успех. Я им не доволен, но коль скоро бы мне грозило, как грозит и мне, и всем нам — больше не жить, я, наверное, в каждом мгновении пусть самой суровой и самой неприкаянной жизни находил бы источник восхищения и радости. Много или мало воображения у людей, что решились на смерть? Я представляю себе, как после моей смерти проходят века и тысячелетия, миллиарды и миллиарды лет, и проходят они без меня. Но время—это всего лишь категория субъективного сознания. И коль скоро сознания нет—нет и времени. Вечность смерти—это только мгновение, которое не заканчивается. Это мгновение имеет свои границы, вне продолжительности, за пределами бесконечности времен. Вечность не может быть долгой или короткой, у нее нет измерения.
127
Роберт Уилсон (1941) — американский актер, режиссер театра и драматург («Взгляд глухого»).
129
«Исключение и правило» (1930), «Что тот солдат, что этот» (1927) — пьесы Бертольта Брехта.
130
Люсьен Гольдман (1901—1970) — французский философ, основоположник «генетического структурализма» в литературоведении.